В сказке В. Катаева «Цветик-семицветик» маленькая девочка Женя в своем стремлении утвердиться среди сверстников пожелала иметь «все игрушки, какие есть на свете». В результате город накрыла лавина: говорящие куклы, «мячики, шарики, самокаты, трехколесные велосипеды, тракторы, автомобили, танки, танкетки, пушки, прыгалки <…> миллионы игрушечных самолетов, дирижаблей, планеров», избавление от которых стоило девочке драгоценного лепестка волшебного семицветика (11, с. 30). Сказка была написана в 1940 г., в то время, когда, по воспоминаниям, большинство детей обходилось одной или двумя игрушками (12, с. 150).
Краткий эпизод сказки весьма показателен для предмета нашего исследования. Игрушка в данном случае – не только вещный маркер времени (показательно, что в приведенном отрывке почти половина перечисленных типов игрушек предвоенного времени характеризует детскую милитарию), но и предмет моды, престижного потребления («Ну, – думает (девочка Женя – И. А.), – я вам сейчас покажу, у кого игрушки!»). Игрушечное изобилие в сказке Катаева гиперболизирует жажду самоутверждения, признания, желания маленькой девочки быть принятой детским сообществом. В подтексте сказки читается пафос активного осуждения идеи детского потребления . Литература, обращаясь к неизбежному атрибуту детства – игрушке, моделирует художественный мир в соответствии с определенной тенденцией, педагогической установкой.
Насколько типично такое отношение к предмету, вещи в детской книге? В какой степени и насколько объективно литература для маленьких отражает влияние модных тенденций на вещно-предметный мир ребенка, и каковы в таком случае ее ресурсы в качестве источника изучения материальной культуры детства? Были ли в истории детской литературы периоды, когда она сама становилась транслятором моды?
Эти и многие другие вопросы лежат в плоскости заявленной темы.
Важным посылом для ее изучения является представление о значимости мира вещей в жизни ребенка. Дети – не только его активные потребители. Через мир вещей происходит восприятие и трансляция ребенком человеческого опыта. Неслучайно ведущим типом деятельности ребенка в раннем детстве становится предметная деятельность, направленная на овладение способом действия, присвоение смысла вещи, на так называемое «распредмечивание». Это позволило психологу В. Мухиной назвать мир вещей миром «потребностей, чувств, образа мышления и образа жизни» (21, с. 15) ребенка. Преобладание в детском восприятии мира фантазии, чувственного, эмоционального начала над аналитическим и рационально-познавательным способствует тому, что «сама психология ребенка в высшей степени склонна к переводу предметно-натуралистического бытия вещи в ее символическое бытие» (26, с. 121). Таким образом, символизация вещи и пространства оказывается органична детскому восприятию мира. Это во многом объясняет внимание детских писателей к темам одухотворения вещи ребенком, ее антропоморфизации, а также психологии игры с игрушкой. Данные аспекты темы уже были предметом исследования автора (4) и не входят в комплекс проблем, рассматриваемых в данной статье.
Понятие вещно-предметный мир вбирает в себя все многообразные проявления материальной среды обитания ребенка. Для удобства ее дальнейшего изучения необходимо обозначить в ней специфическую «территорию детства». В повседневной жизни испокон веков дети чаще приспосабливают к своим нуждам «взрослые» вещи, некоторые из которых все же делаются в соответствии с детскими мерками. Детская одежда, мебель, посуда – не столь давнее изобретение человечества, которое на протяжении многих веков в создании детских вещей руководствовалось представлением о ребенке как о «взрослом маленького формата» и, соответственно, шло по пути создания уменьшенных копий предметов. Большинство из них так же чутко, как их «взрослые» аналоги, реагировали на прихоти моды. Эта сфера престижного потребления характеризовала, главным образом, взрослых, удовлетворяющих свои родительские амбиции (что находит подтверждение и в сегодняшнем стремлении молодых родителей обзавестись, например, модной коляской). И только сфера игрушки, область материальной культуры, не имеющая буквальных аналогов в вещно-предметном мире взрослых, во все времена сохраняла относительную независимость, оставалась заповедной зоной свободного выбора ребенка. Модная, но нелюбимая игрушка никогда не имела шансов стать предметом детской игры, ибо игра по принуждению невозможна .
И все же во всем многообразии детских вещей именно игрушка наиболее чувствительна к модным веяниям. С одной стороны, «в игрушке наиболее зримо проявляется стремление взрослых контролировать сознание ребенка, отражаются их ожидания, желания и представление о норме <…> В кукле человек остраняется, предстает как вещь и как Другой» (9, с. 311). В то же время именно игрушка, и, в первую очередь, кукла – своеобразная модель человека, способна выступать и в качестве символа определенного образа жизни, и в качестве эталона женской красоты.
Тексты отечественной детской литературы, посвященной игре и игрушке, открывают уникальную возможность анализа маршрутов женской идентичности, рождавшихся на пересечении литературно-педагогической доктрины и маркетинговых стратегий производителей кукол.
Дорогая фарфоровая игрушка для богатых детей появляется в русской литературе в 80-е г. ХIХ в. Она «аристократка, богачка, светская дама» (14, с. 38), явившаяся на свет благодаря уму и таланту владельцев знаменитых парижских кукольных фирм Жюмо и Брю. С момента возникновения их деятельность была непосредственным образом связана с высокой модой: нередко их изделия шествовали в авангарде моды, а материалы для кукольного производства поставлялись теми же мастерскими, которые обслуживали модные ателье. Грамотная реклама обеспечила парижским красавицам неслыханную популярность, благодаря чему они стали символом элегантности, вкуса и шикарного образа жизни. Впоследствии предприимчивый Нюрнберг наладил производство более дешевых копий французских кукол, чем обеспечил, с одной стороны, их массовое распространение, а с другой привел к упадку французской кукольной индустрии.
Образ материального изобилия и комфорта сопровождает богатую куклу. Тексты детской литературы, мемуаристика Е. Шварца (30), А. Бенуа (5) свидетельствуют о популярности специально сделанных кукольных домиков, производство которых в Европе было налажено еще в XVIII в. М. Костюхина справедливо отметила, что ребенком кукольный дом «воспринимается как разумно устроенная модель бытия» (14, с. 66). Этим объясняется стремление детей отвоевать свое пространство в мире взрослых, обустроить свой «секретный» мир, уединиться с игрушками в собственном домике-укрытии. Дом для фарфоровой куклы в описаниях детских книг XIX в. обустроен по всем правилам интерьерной моды: «Квартира у куклы состояла из двух комнат и кухни. В гостиной стояла парадная голубая мебель, висели зеркала, лежали пестрые коврики, и было даже маленькое, но удивительно искусно сделанное фортепиано, которое можно было заводить особым ключиком, и оно играло разные песенки. Кухня была битком набита всевозможной посудой – и медной, и стеклянной, и фарфоровой, – а посередине стояла великолепная плита, в которой можно было разводить огонь и варить на нем настоящие кушанья. Всего же интереснее была куклина спальня. Тут стояла и ее роскошная кровать, и полный белья комод, и шкап со множеством самых модных и красивых платьев, и прелестный маленький умывальник с крошечной педалью, из которой била фонтанчиком настоящая вода» (Цит. по: 14, с. 63).
Портреты и костюмы фарфоровых дам, характеризующие имидж настоящих модниц, многократно описаны в бытовых повестях о детстве второй половины XIX в. Приведенные ниже отрывки повестей Н. Лухмановой и П. Незванова в этом смысле достаточно типичны: «За громадным зеркальным стеклом, среди массы всевозможных игрушек стояла кукла величиной с трехлетнего ребенка. Длинные локоны льняного цвета падали ей на плечи; большие голубые глаза глядели весело на детей; громадная розовая шляпа, с перьями и бантами, сидела набок; шелковое розовое платье теплый стан, все в кружевах, с пышными складками падало на толстые ножки в розовых чулках и настоящих кожаных башмачках; в правой руке, согнутой на шарнире, кукла держала розовое яйцо» (15, с. 37).
Сходен с ним и другой портрет куклы: «Тальица тоненькая, платье голубое, атласное, сшито по моде, сзади волочится огромный парадный шлейф, а спереди выглядывают такие прелестные маленькие ножки, в тонких чулочках и хорошеньких красных сапожках! Повсюду бантики, кружевца, светлые пуговки!.. А сколько драгоценностей! На обеих руках по браслету, на шее бусы жемчужные, в ушах блестящие серьги» (22, с. 31–32).
Образы фарфоровых кукол документированы и в мемуарной литературе. Так, в воспоминаниях дочери Л. Н. Толстого, Т. Л. Сухотиной-Толстой, есть упоминание о фарфоровой кукле Маше, «такой красивой, что играть с ней страшно»: «волосы у нее были настоящие, глаза открывались и закрывались, она коротко и гнусаво могла говорить: «мама, папа», когда ее дергали за веревочки с синей и зеленой бисеринкой на конце. Руки у нее были такие же фарфоровые, как и голова, с розовыми ямочками на сгибах пальцев и на локтях. Как я ни берегла Машу, но мало-помалу пальцы ее отламывались, волосы редели и, наконец, и голова ее разбивалась» (27, с. 79).
К подобным персонажам детской литературы вполне применим англоязычный термин fashion dolls, обозначающий кукол, непосредственно связанных с модой, а не игрушки, пользующиеся популярностью (9, с. 319). В такой кукле для девочки светского общества фиксируется набор социальных признаков «свой-чужой». «По кукле» встречает гостей героиня рассказа В. И. Даля «Кукольный вечер»:
Хозяйка, двенадцатилетняя девочка, нарядная и жеманная, стараясь подражать взрослым, в дверях принимает гостей, осматривает всех с головы до ног; смотрит на куклу и по красоте куклы ласкает и забавляет гостью (10, с. 82).
Кукла опосредует формирование светских стереотипов поведения, выступает как инструмент социализации ребенка определенной среды и конструирования женственности. Не случайно в иллюстрациях детских книг образы самих детей уподоблялись фарфоровым куклам – те же наряды, механистичные движения, заученные манеры. Спорность такой модели социализации становится все более очевидной к концу XIX в., когда «вредное влияние модных кукол» становится предметом озабоченности семей, придерживающихся концепции «просвещенного воспитания». Так, по воспоминаниям Н. Грот, «великолепно разодетую куклу в бальном наряде с розовыми цветами», присланную дядей «между умными играми и книжками», маменька «спрятала в отдаленный ящик своего комода, и она буквально потонула для меня, и я только украдкой видела ее, когда, не замечая моего присутствия, открывали заветный ящик, где она была запрятана» (7, с. 15). Не жаловали фарфоровых «Маш» и в семье Толстых, где «купленным игрушкам» противопоставлялись куклы-«домоделки» – «скелетцы», кукла-негр «из черного коленкора», персонажи самодельного бумажного театра (27).
К началу XX в. альтернативные представления о том, как должна выглядеть кукла для ребенка, возникают и в кукольной промышленности. Вариантом «морально здоровой» игрушки стали образы раннего детства – пупсы, выполненные сначала из мягких материалов, а позже – из мастики, целлулоида, пластика. Кукольные малютки, нуждающиеся в материнской заботе и любви, фактически были исключены из структур моды и престижного потребления и не оставили в детской литературе скольнибудь заметного следа, так как доминантой их образов стали не модные наряды и прически, а трогательная беззащитность. Согласно сюжетам детских книг, их с успехом могли заменить деревянные чурочки, тряпичные и бумажные скрутки, любые другие игрушки, особенно нуждающиеся в покровительстве по причине некоторой ущербности, как это происходит, например, в стихотворении Саши Черного:
Довольно скоро фарфоровые красавицы и безногие лошадки оказались и в жизни, и в литературе по разные стороны баррикад. Тенденции моды в России 1920–1930-х гг. стали развиваться в агитационной плоскости. Всероссийские выставки того времени популяризировали ткани с агитационным рисунком набойки, фарфоровую посуду с характерным декором: государственная символика, трактора, кайло и лопата, шестерни, станки и машины отражали динамичную поступь новой жизни. В жилой интерьер активно вводились портреты вождей, революционная керамика, фарфоровая пластика и даже обои. Дети в этой борьбе за советский образ жизни были не только важными манифестантами, но и трансляторами новых ценностей. В отличие от взрослых их можно было научить обращаться с вещами сразу «по-советски», включив их как в игру, так и в непременный повседневный обиход (26, с. 121).
Так, старую фарфоровую барышню следовало обратить в кухарку:
А Петрушку можно произвести в народные мстители, «комиссары». Анархическая натура персонажа народного театра трансформировалась в полную противоположность: в сказке Евгения Шварца «Война Петрушки и Степки-Растрепки» (1925) он становится олицетворением порядка. Красный цвет рубахи балаганного артиста внезапно стал фаворитом моды, ибо наделялся особой революционной символикой. Изображение Красного революционного Петрушки как образ всего советского кукольного театра вошло в 1929 г. в эмблему международного союза деятелей театра кукол (УНИМА) (6). Смена символического языка эпохи нашла отражение в деталях кукольного облика: замене оборочек и бантиков кукольной барышни на грубый фартук, а солдатского мундира, который «носили» кукольные персонажи мужского типа (щелкунчики, оловянные солдатики) – на кумачовую рубаху.
Кукольный мир 1920-х гг. становится зеркальным отражением тенденции унификации массовой одежды, практически лишавшейся гендерных различий. Артельные игрушки щеголяют в унифицированной прозодежде, скрывающей особенности женской фигуры, им шьют ватники и костюмы в стиле милитари. Появляются новые кукольные типажи – рабочие, красноармейцы, командиры, матросы. Куклы-маркеры престижных профессий, также узнающиеся по унифицированной форме (пожарный, военный, постовой) являлись отражением приоритетов эпохи, нашедших воплощение в «Пожаре» и «Рассказе о неизвестном герое» С. Я. Маршака, «Дяде Степе» С. В. Михалкова. Страницы воспоминаний о детстве тех лет воспроизводят облик самодельной тряпичной куклы-делегатки (20, с. 60).
Детская литература тех лет вносит свою лепту в формирование образа идеальной советской женщины. Это – «защитница женская, пролетарская»:
Делегатка в стихотворении автора, скрывающегося под псевдонимом «А. К.», – не кукла, а вполне реальный персонаж. Симптоматично: мир куклы и игрушки в детской литературе 1920-х г. заметно оскудевает, уходит стихия детской игры. Герой-ребенок становится деятельным строителем нового мира. Ему не нужен игрушечный инвентарь, так как в дело идут настоящие инструменты:
Персонажу не нужны куклы: «Довольно культивировать куклу! К чему искусственным образом культивировать у девочек ненужные коммунистическому строю способности домашних хозяек, суживающие их горизонты? Мы уверены, что игра в куклы в той форме, в какой она обычно существует <…> изживется очень скоро» (26, с. 132).
Даже стихотворение В. Маяковского «Конь-огонь», посвященное более чем традиционной игрушке – коню-качалке, приобретает характер производственной литературы, а сам конь – значение революционного символа, огненно-красная масть которого сразу определяет место юного ездока в строю:
Таковы последствия гонений на сказку, игру, фантазию в литературе и жизни, на куклу и образную игрушку в целом. И все же игрушка не покинула мир детской книги. Почти исчезнув из текста, она воспроизводилась в книжной иллюстрации. Функциональность, ставшая нервом времени, претворилась в выборе поэтических и графических сюжетов. Резиновый пупсик красного цвета в руках маленькой хозяйки – метафора «нового человека» (25). Доминантой образа кукольной мамы в иллюстрациях становится обладание трудовыми навыками, а не проявление заботы, нежности и ласки (8). Куклы вместе с маленькими хозяйками делают утреннюю зарядку, занимаются спортом. В военных играх детей куклы и мягкие игрушки вместе с мальчиками и девочками «вооружаются», исполняют роль «раненых», «парашютистов», «пулеметчиков» (16). И тексты, и иллюстрации активно пропагандируют не только идеологические ценности, но и официально поощряемый образ жизни.
Формированию новой советской идентичности должны были способствовать и новые культурные (вещные) маркеры. Красные звезды и флажки стали непременными атрибутами социальной жизни ребенка, элементами оформления «Ленинских уголков» в детских садах и классах. По аналогии с «Ленинскими уголками» педагоги того времени советовали обустраивать пространство для детей дома, в семье. Флажок в руке ребенка был знаком его ранней политической зрелости, об этом свидетельствуют не только многочисленные первомайские стихи, например А. Алексина (3), но и иллюстрации, воссоздающие сюжеты детских игр или домашние интерьеры. Флажки сопровождают групповые игры и отрядные дела (2, с. 17), они украшают новогоднюю елку (в стихотворении С. Я. Маршака «Что растет на елке?» это даже не «флажки», а «флаги»):
Эти флаги и шары
Выросли сегодня
Для российской детворы
В праздник новогодний.
С. Маршак «Песня о елке» (18)
На иллюстрации И. Харкевич к книге С. Погореловского «Первомай» флажок украшает изголовье кроватки со спящим ребенком (24).
Детская литература не только зафиксировала влияние идеологии на приоритеты моды в одежде, интерьерных аксессуарах, образе жизни, но и отразила их смену в более поздние десятилетия. Например, в постсталинскую эпоху куклы сами стали модным аксессуаром. Подобно Серебряному веку, когда куклы украшали туалетные столики, становились атрибутом спальни (так называемые «будуарные куклы»), были популярным мотивом изображений на почтовых карточках, куклы и игрушки 1960-х гг. и более поздних десятилетий стали украшением свадебной машины и домашнего интерьера, сувениром, поводом для издания целых серий и наборов почтовых карточек и художественных открыток. Феномен модной куклы имеет еще большее распространение в наше время, отмеченное развитием авторской коллекционной куклы и целой индустрии модных аксессуаров для взрослых – от брелоков до рюкзачков, варежек, тапочек, шапочек и т. п., воспроизводящих образы популярных кукольных типов, героев мультсериалов, мягких зверюшек. Австралийская исследовательница Д. Пирс, автор книги «Модная кукла. От Бебе Жюмо до Барби» (31) склонна видеть в подобных фактах «инфантилизации» культуры «симптомы усталости от “взрослой” европейской цивилизации», породившей ужасы мировых войн (9, с. 316).
В постсталинские десятилетия актуализация куклы и игрушки в разного рода иллюстрированных изданиях поддерживала миф о «счастливом детстве» – демонстрировала заботу партии и государства о своих юных гражданах. Формировались условия и для новых социальных норм, претворившихся в общем виде в лозунг «все лучшее – детям». Дети стали занимать в жизни взрослых главное место. Отечественная игрушка становилась все более нейтральной по отношению к идеологии, но не радовала разнообразием и качеством. Это стимулировало самодеятельное детское творчество: сегодня не могут не поражать коллекции бумажных кукол с рисованным гардеробом и комплекты одежды для фабричных игрушек, выполненные девочками на основе доступных только счастливчикам «Журналов мод» Рижского Дома моделей. Особенно ценились детские товары из Восточной Германии и прибалтийских республик, в том числе куклы. Приобретение хотя бы одной «германской» куклы для девочки становилось делом чести семьи. Как и столетие назад, они транслировали представление властных структур общества о «хорошо одетом ребенке», о нормах и ценностях общества в целом.
Детская литература вновь зафиксировала феномен если не дорогой, то дефицитной игрушки, выставленной напоказ в качестве предмета престижного потребления. В начале 1980-х гг. Т. Александрова и В. Берестов сделали куклу, томящуюся в посудной горке среди дорогой хрустальной посуды, героиней сказки «Катя в игрушечном городе». Грустная исповедь героини ярко характеризует пафос повести, осуждающий моду на игрушки, защиту права игрушечной Кати на полноценную кукольную жизнь:
Посадили игрушку на полку,
И бедняжка грустит втихомолку,
Что она не игрушка,
Что она безделушка,
От которой ни проку, ни толку,
Посадили игрушку на полку.
Т. Александрова, В. Берестов.
«Катя в игрушечном городе» (2)
Талантливая детская книга развернула перед читателем воображаемую игру: Катя нашла свою семью там, где дружно и весело жили розовый Зайчик, Мартышка, Пингвин, Курица, Подъемный Кран. Идеально устроенная модель бытия создавалась авторами в преддверии эры новых игрушек – Барби, трансформеров, героев диснеевских мультфильмов, ПК-игрушек, которые декларировали ценности футуристической техногенной цивилизации, демонстрировали триумф техники и комбинированных материалов – совершенство лекал, насыщенность цвета, неуязвимость. Они должны были научить стратегиям жизненного успеха, среди которых ключевыми в системе женской социализации становились привлекательная внешность и следование моде.
Новые fashion dolls тоже были обязаны своим появлением Германии. Блондинка Лили положила начало новому поколению кукол, наделенных развитой грудью и ногами, специально смоделированными для ношения туфель на высоком каблуке. Волна тревог и дискуссий, связанных с подменой ценностей материнства, семьи, домашних обязанностей ценностями демонстративного потребления, выплеснулась на страницы педагогической печати, семейной публицистики. Феномен невероятной популярности Барби, последовавшей за Лили, не мог остаться незамеченным художественной литературой. Во второй половине 1990-х гг. был опубликован «кукольный роман» Л. Петрушевской «Маленькая волшебница». Роман адресован в большей степени взрослым, чем детям, может быть, поэтому повествование практически выведено за рамки детского мира, а игрушка становится атрибутом мира взрослых, что помогает обнажить ее символическую суть.
В сказках Петрушевской много Барби, она – продукт глобального производства и потребления. Барби Маша, Барби Валька, Барби Кэт, «целая рота Барби, тридцать четыре души», обитающие в доме у редакторши телевидения, а также Барби в руках каждого ребенка многотысячной толпы, явившейся для участия в телетрансляции кукольной казни.
Практически все они наделены одинаковой внешностью, образ Барби воспроизводит стандарт девушки с обложки: «свежий цвет лица, белозубая улыбка и золотые кудри» (23, с. 313). Костюм Барби может меняться, стильные наряды на каждый случай жизни, так же как и машина, хотя бы и подержанная – неотъемлемая часть имиджа куклы. Например, Барби-секретарша – в «туфельках на высоком каблуке, синем костюме в белую полоску и сумочкой такого же цвета» (23, с. 313), а Барби дома – в прекрасно сработанном старым столяром домике – «в теплом стеганом халатике и в домашних тапочках» (23, с. 301), среди великолепных абажуров, бархатных диванов и подушек.
Наделенные высокой субъектностью, Барби Петрушевской демонстрируют невероятную деловую активность. Барби Маша не расстается со сломанным игрушечным телефоном (который не работает для всех, кроме нее) и ошеломляет количеством знакомств и полезных связей. Маша – «умная Барби» (23, с. 297; аллюзия к «умной Маше»), она действует согласно продуманному плану, «рассчитывает на два хода вперед» (23, с. 351) и производит впечатление уверенного в себе человека. Еще более деятельна, наступательно-агрессивна Барби Валька.
Такая аккумуляция качеств героини вполне соответствует маркетинговой концепции игрушки и объясняет секрет ее популярности у девочек как проводника в мир моды. Однако смысл «кукольного романа» – не в популяризации бренда фирмы Mattel. Подобно произведениям более ранних периодов, обращение к кукольной теме демонстрирует модели социализации, формирующиеся в современном мире.
Прежде всего, подвергается сомнению продуктивность концепции игры с Барби как способа символического присваивания стиля роскошной жизни. Автор позволяет себе слом стереотипов: Барби Маша принесена слепым дедушкой Иваном с помойки, а не из престижного магазина. Ее великолепный домик (все из того же помоечного «сора») – тоже творение мастеровитых рук и человеческой души. Сама Маша – замечательная хозяйка, аккуратистка, рукодельница. Ее досуг – музицирование и чтение любимой книги при свече в мягком кресле. Наконец, автор посягает на святое и подвергает сомнению незыблемое совершенство кукольной внешности. Безупречные черты – всего-навсего «пустенькое пластиковое личико с нарисованными глазами и грубо сработанный улыбающийся рот» (Там же, с. 393), «пластиковый нос, нарисованные глаза, застывшая улыбка» (Там же, с. 384). Гротескное увеличение обаятельной Барби Маши до человеческих масштабов превращает ее в чудовище – двигающийся манекен с резиновым лицом, стеклянными глазами и приклеенными ресницами, мягкими пластиковыми зубами, руками-протезами и капроновыми волосами. Еще более сказочны превращения Барби-Вальки в прошлом выброшенного из гнезда крысенка. Валька-Валькирия обращается в ворону, в крысу, в известную эстрадную певицу, во всех ипостасях воспроизводя свое человеческое прошлое, в котором она «хорошо различала слова “водка” и “сигареты”.
У истоков поляризации двух Барби – благие намерения волшебника Амати. По его воле человеческая инициация Барби Маши свершилась с мыслью о том, «что она сможет помочь всем, кому захочет, но ничем и никогда не сможет помочь себе» (Там же, с. 315). Брошенный матерью крысенок им же был обращен в младенца женского пола с пожеланием «защитить себя в любых обстоятельствах», а спустя годы – в живую куклу Барби человеческого формата. В итоге образы, претворившись в стандартные Барби, стали представлять собой доброе и злое начала, нравственно-этическое и философское содержание книги достигло масштабов идеи всевластия и развернулось в давно известных литературных координатах: кукла-человек и человек-кукла.
При всей очевидности опоры на литературную традицию, в сказках о Барби Л. Петрушевской принципиально новы трактовки не только куклы, но и ребенка – «человека будущего» – как продукта массовой культуры. Не лучайно предвкушение Барби Валькой кукольной казни так напоминает сцены боевиков и ужастиков, а их просмотр совместно с родителями (выделено мною – И. А.) рассматривается ею как обязательное условие воспитания «бойцов, а не слюнтяев». Так подтачиваются в сказке основания современной моды на маскулинность. А воцарившаяся под звуки волшебного органа сказочная гармония воплощается в образах дородной крысы Вальки, устраивающей житье-бытье с вновь обретенным сыном в подвале телевидения, и деда Ивана, обретшего смысл жизни в заботах о Барби Маше и Дуняше с Тимошей – не то щенятах, не то ребятах.
Таким образом, обращение к текстам детской литературы разных лет позволяет рассматривать их как форму социокультурной рефлексии на модные тенденции времени. Мода в данном случае понимается как «стиль или тип одежды, идей, поведения, этикета, образа жизни, образа мысли […], который популярен в обществе в определенное время». При этом куклы и игрушки, выступая в двоякой ипостаси – в качестве феноменов вещно-предметной среды ребенка и традиционных героев детских книг, в значительно большей степени, чем в реальной жизни, являются трансляторами моды. Тексты детской литературы фотографически точно документируют образы популярных кукол и отношение к ним в различных слоях общества. Они становятся яркой иллюстрацией моды как средства создания социальных границ между людьми или социальными группами и распознавания «своего-чужого». На определенном этапе развития детской литературы они выступают в качестве идеологических маркеров времени. Даже их временное исчезновение из произведений детской литературы имеет симптоматику, обусловленную моделью идеального ребенка – строителя нового мира. Детская литература зафиксировала феномен куклы – модного аксессуара и открыла для себя эру новых fashion dolls.
Более чем вековая история куклы на страницах детской литературы отразила растущую субъектность неодушевленного предмета: игрушка из объекта игровых манипуляций на страницах книг превращается в настоящий субъект, притязает на человеческие роли. Это выводит повествование в плоскость аксиологических проблем времени, побуждает автора корректировать маркетинговую концепцию модной игрушки. Формой противостояния «гламуру» массовой культуры становятся игровые версии сюжета, которые разрабатываются в рамках традиционных моделей женской социализации.
Литература
- Александрова, З. Наши ясли / З. Александрова ; худож.: А. Бордиченко, Б. Покровская.– Изд. 4-е. – М. : Детгиз, 1938. – 16 с.
- Александрова, Т. Катя в игрушечном городе : повесть-сказка / Т. Александрова, В. Берестов ; рис. Л. Токмакова. – М. : Москов. клуб, 1993. – 127 с. : ил.
- Алексин, А. Г. Флажок / А. Г. Алексин, С. А. Баруздин ; рис. М. Бутровой. – М. ; Л. : Детгиз, 1950. – 20 с.
- Андреева, И. В. Символика образа куклы в сказках и историях для детей / И. В. Андреева // Детская и юношеская литература и проблемы чтения ; Свердл. обл. универс. науч. б-ка. – Екатеринбург : СОУНБ, 2003. – С. 30 – 38.
- Бенуа, А. Н. Мои воспоминания : в 2 т. / А. Н. Бенуа. – Изд. 2-е – М. : Наука, 1990. – 1456 с. – (Литературные памятники).
- Голдовский, Б. П. Агитационные кукольные представления / Б. П. Голдовский // Куклы : энциклопедия / Б. П. Голдовский. – М. : Время, 2004. – С. 13, 14.
- Грот, Н. Из семейной хроники. Воспоминания для детей и внуков / Н. Грот ; предисл. К. Грота. – СПб. : [б. и.], 1900. – 186 с.
- Гурьян, О. Мама, я и кукла / О. Гурьян ; ил. А. Осетровой. – М. : Центр. ин-т санитар. просвещения , 1941. – 32 с.
- Гусарова, К. Куклы и мода / К. Гусарова // Теория моды : одежда, тело, культура. – 2007. – № 5. – С. 311 – 318.
- Даль, В. И. Новые картины из быта русских детей / В. И. Даль. – СПб. ; М. : М. О. Вольф, 1874. – 293 с. : ил.
- Катаев, В. Цветик-семицветик / В. Катаев ; худож. Т. Ю. Никитина. – М. : Дрофа, 2008. – 48 с. : ил.
- Келли, К. Роскошь или первая необходимость? Продажа и покупка товаров для детей в России в постсталинскую эпоху / К. Кэлли // Теория моды : одежда, тело, культура. – 2007. – № 5. – С. 141 – 185.
- Колычев, О. Три песенки / О. Колычев ; рис. А. Гончарова. – М. : Мол. гвардия, 1933. – 14 с.
- Костюхина, М. С. Игрушка в детской литературе / М. С. Костюхина. – СПб. : Алетейя, 2007. – 208 с. : ил.
- Маршак, С. Я. Мы – военные : стихи / С. Я. Маршак ; рис. В. Лебедева. – М. ; Л. : Детиздат, 1940. – 32 с.
- Маршак, С. Я. Наш отряд / С. Я. Маршак ; рис. А. Пахомова. – М. ; Л. : Детиздат, 1937. – 22 с.
- Маршак, С. Я. Собрание сочинений : в 8 т. – М. : Худож. лит., 1968. – Т. 1.– 678 с.
- Маяковский, В. В. Конь-огонь / В. В. Маяковский ; рис. Л. Поповой. – М. : Гос. изд-во, 1928. – 12 с.
- Морозов, И. А. Феномен куклы и проблема двойничества (в контексте идеологии антропоморфизма) / И. А. Морозов // Живая кукла : сб. ст. / Рос. гос. гуманит. ун-т. – М. : Изд-во РГГУ, 2009. – С. 11 – 74.
- Мухина, В. Возрастная психология : феноменология развития, детство, отрочество / В. Мухина. – М. , 1999. – 456 с.
- Незванов, П. Детские рассказы / П. Незванов. – 3-е изд. – СПб. : А. Ф. Девриен, 1893. – 251 с.
- Петрушевская, Л. С. Маленькая волшебница : кукольный роман / Л. С. Петрушевская // Настоящие сказки. – М., 1997. – С. 289 – 398.
- Погореловский, С. Первомай / С. Погореловский ; рис. И. Харкевича. – 2-е изд. – М. ; Л. : Детгиз, 1952. – 28 с.
- Полянская, И. Проказник Жако / И. Полянская. – Одесса : Светоч, 1927. – 12 с.
- Сальникова, А. Безглазая кукла и папин револьвер: ребенок в вещно-предметном мире раннесоветской эпохи / А. Сальникова // Теория моды: одежда, тело, культура. – 2007. – № 5. – С. 119 – 139.
- Сухотина-Толстая, Т. Л. Воспоминания / Т. Л. Сухотина-Толстая. – М. : Худож. лит., 1981. – 527 с.
- Черный, С. Что кому нравится : стихи, сказки, рассказы, повести / С. Черный. – М. : Молодая гвардия, 1993. – 446 с.
- Шварц, Е. Л. Война Петрушки и Степки-Растрепки / Е. Л. Шварц ; рис. А. Радакова. – Л.: Радуга, 1925. – 23 с.
- Шварц, Е. Л. Живу беспокойно…: Из дневников / Е. Л. Шварц. – Л. : Совет. писатель, 1990. – 749 с. : ил.
- Peers, J. The Faishion Doll: From Bebe Jumeau to Barbiy / J. Peers. – Oxford; N. Y.: Berg, 2004. – 232 p.
Автор: И. В. Андреева