Рубеж ХХ–XXI вв. существенно поменял литературную афишу России. Этому способствовало много факторов: появились независимые издательства, отбирающие произведения и открывающие новые имена так, как это принято в мировой практике; появились литературные премии, которые стали обозначать некоторое качество выпускаемой этими издательствами продукции (Русский Буккер, Антибуккер, Нацбест, Большая книга и т. п.); появился развитый институт ее продвижения в массы – теле-, печатные и Интернет-источники и проч. Все это существенно расширило горизонты читательского поиска: качественная литература стала поступать не только в классическом фор-мате книги или толстого журнала, авторитет которого когда-то был незыблемым.
Одновременно с этим возник вопрос: каким источникам информа-ции о литературном процессе можно доверять на сегодняшний день и верную ли картину литературного процесса они представляют, какие произведения сейчас на пике популярности и по каким причинам? Другими словами, как можно дифференцировать литературные явления с точки зрения внимания к ним или моды на них в широком смысле этого слова.
В теории моды явления, ставшие стилеобразующими, определяю-щими, принято называть трендами. И в индустрии моды существуют люди, занимающиеся прогнозированием модных трендов, (trend forecaster, trend spotter, trend hunter, англ.) (9, с. 27–28). Если применить эту терминологию к обсуждаемой сфере, то станет очевидно, что есть писатели-тренды (тренд-сеттеры), как, например, В. Пелевин или В. Сорокин; произведения-тренды – «Как я съел собаку» Е. Гришковца или «Духless» С. Минаева; жанровые тренды, например, киберпанк, фэнтези или иронический детектив и т. п.; есть целый институт прогнозирования литературных тенденций – институт литературной критики (одна из главный функций литературной критики – предсказывать). В этой связи можно назвать популярные имена Д. Быкова, П. Руднева, Д. Бавильского.
Культуролог Малькольм Гладвелл попытался понять и проиллюстрировать появление модных трендов, в том числе и через литературную моду. Его теория получила название «биография идей». Среди интересующих его тем – факторы, которые делают малоизвестную книгу бестселлером, а также механизм порождения и функционирования слухов. По мнению Гладвелла, новые тенденции распространяются по аналогии с вирусами и подчиняются законам эпидемии. В связи с этим он выделил три закономерности: закон меньшинства – в распространении социальных эпидемий большую роль играют отдельные личности (лидеры моды, авторитеты, музы); закон «заражения» – маленькие вещи создают большое влияние; закон силы среды – человек чувствителен к окружающей обстановке гораздо больше, чем кажется (9, с. 30).
Думается, что эти закономерности можно проследить в утверждении такого явления как литература verbatim и театр verbatim (другой вариант названия, менее распространенный, «life gamе» / лайф гейм), появившегося не так давно на российской почве и уже ставшего безусловным трендом. Приведем слова драматурга А. Родионова: «Я не знаю, почему вербатим привлекает людей так сильно. Это просто технология создания пьесы, одна из многих в современном театре, и технология причудливая, специфическая, не самая перспективная и удобная: пьеса делается из интервью актеров с реальными людьми, дословно расшифрованных драматургом и точно воспроизведенных на сцене. Однако после маленького семинара театра «Ройял Корт» в Москве осенью 1999 г. вербатим стал символом нового в русской драматургии и театре новой пьесы» (8). Это интересное явление, зародившееся в Европе (в Англии, собственно, в театре «Ройял Корт»), но получившее оригинальное наполнение на русской почве. Самые известные западные постановки театра вербатим: М. Равенхилл «Shopping Fucking» и «Откровенные полароидные снимки», И. Энслер «Монологи вагины», С. Кейн «Очищенные», К. Черчилл «Серьезные деньги», С. Долдри «Язык тела».
Проблема заключается в том, что, будучи сверхизвестной и, безусловно, модной в театральном контексте, эта разновидность драмы ускользает от широкого читателя.
Это происходит, на наш взгляд, потому, что среди всего многообразия новых литературных публикаций, до сих пор существует значительная брешь. Издательства, да и толстые журналы, мало публикуют тексты новейшей русской драматургии (в данном случае речь не идет о специализированных журналах, таких, как «Современная драматургия», которому уже по названию положено освещать современное состояние этого рода литературы). И это удивительно, так как современный театр популярен, многочисленные театральные форумы проходят при стечении большого количество публики и прессы (Национальный фестиваль «Золотая маска», фестиваль NET/НЕТ (New European Theatre/Новый Европейский Театр), Фестиваль молодой драматургии («Любимовка»), фестиваль «Новая драма», фестиваль «Окно» (представлял новинки западной драмы), российско-британский семинар «Новая пьеса/New Writing», фестиваль «Майские чтения» (г. Тольятти), репертуарная практика «Дебют-центра» и мн. др.).
Все большую популярность набирают даже не постановки в классическом понимании этого слова, а литературные читки, представляющие новые творения драматургов или спектакли без декораций и традиционного деления на акты (см. деятельность ТЕАТР.doc, театра Практика). И, с одной стороны, можно говорить о том, что это своеобразный перфоманс, представляющий изнанку театрального процесса, обнажающий его, что это удобный способ быстрее донести новый текст до слушателя/зрителя/читателя; с другой – сама устойчивость, многократная повторяемость такого рода представлений, а также внимание зрителей и критиков, говорят о сложившейся моде на «новую драму».
О том, как это произошло, говорят непосредственные участники утверждения тренда, такие, как режиссер М. Угаров: «В конце XX в. произошел кризис авторитетной точки зрения. Для меня, например, как для потребителя газет, телевидения, книг, искусства, в принципе, все авторитеты дискредитированы, потому что ХХ в. был богат крупнейшими фигурами – личностями, харизматиками, которые что-то делали, утверждали, произносили, а что в итоге? Что изменилось? Как они изменили мир? Культуру? Наше о нем представление? Теперь у меня идет принципиальный отказ от подчинения авторской воле, я начинаю верить только эпизодам уличного разговора, который никто не комментирует. В нем я нахожу больше смысла и правды, чем в рассуждениях какого-нибудь гуманитария об устройстве мира. Разговор двух теток у палатки картину реальности мне может прояснить гораздо лучше. Я это почувствовал просто на уровне ощущений. Поэтому думал, что метод «вербатим», которым мы занимались, мне одному интересен, а вдруг – эпидемия какая-то началась. Оказывается, многим интересно. Почему? Сознательный отказ авторов от комментариев и вообще эстетика минимализма очень важны сегодня, потому что ХХ в. перебрал по части формы, в театре, во всяком случае. Под минимализмом я понимаю не только художественные средства, но и смысловой план тоже. Я показываю картинку – и все. Показываю вторую картинку – и все» (14). О длительности и устойчивости явления говорит Э. Бояков, художественный руководитель театра «Практика»: «Надо разбираться, что же натворили Гришковец (скоро 10 лет спектаклю «Как я съел собаку»!), Казанцев, Угаров, Вырыпаев, Пресняковы, тольяттинцы Михаил и Вячеслав Дурненковы и другие герои «новой драмы». Эта система координат будет импульсом достойным делам, спектаклям, книгам, пьесам и карьерам» (4).
До сих пор не существует словарно закрепленной в литературоведении формулировки понятия «вербатим» (за исключением Интернет-Википедии). Поэтому приходится сводить воедино несколько источников, комментирующих это явление (например: 2, 5, 8, 10, 12). Строго говоря, слово verbatim переводится с латинского как «дословно». А за номинацией стоит особый вид театрального представления – документальный театр. Материалом для каждого спектакля служат интервью с представителями той социальной группы, к которой принадлежат герои планируемой постановки. Расшифровки интервью и составляют канву и диалоги постановки. Как говорит драматург В. Забалуев, – один из представителей «новой драмы» – в интервью М. Бойко, вербатимный театр проявляет свою коммуникативность «в форме ритма, нового словопостроения, через ошибки речи, через нарушения грамматики, паузы, молчания – эти вещи важнее, чем формальный повод, чем сюжет, внешнее действие, все атрибуты классической драмы» (2). То есть главное тут – это мы хотели бы подчеркнуть – то, что в идеальной схеме вербатима пьесы как таковой не существует. Она возникает в момент соединения различных речевых стихий в процессе подготовки к игре на сцене. Тем самым создается эффект непридуманной жизни, формируется сверхэмотивное пространство, позволяющее реализоваться важнейшему принципу искусства, сформулированному еще М. М. Бахтиным – принципу сотворчества, диалога. Не монолог автора в пьесе, представляющий некую готовую идею, а процесс порождения смысла в диалоге зрителя и сценической среды.
Кроме того, своеобразными правилами такого театра, прописанными в манифесте молодых драматургов в 2002 г., стали социальность, эпатажность, максимальная приближенность к зрителю, отсутствие декораций, музыкального оформления, танца и пластических миниатюр; актеры играют без грима, и только свой возраст, пьеса всегда одноактова и общая продолжительность ее – не более часа (5).
В России увлечение таким театром и производство пьес в этой тенденции осуществляет московский ТЕАТР.doc. Он же предлагает всем желающим ознакомиться с теоретическими положениями театра на своем официальном сайте (12) или вычислить их из достаточного количества интервью с представителями этого движения. Считается, что первый русский вербатим-спектакль – «Угольный бассейн» кемеровского театра «Ложа», которому более 10 лет («Ложа» собрала интервью у шахтеров кузбасского города Березовский). В 2000 г. Екатерина Садур и Георг Жено сделали московский «Цейтнот» (интервью с солдатами, лечащимися после чеченского фронта в травматологическом отделении госпиталя). В 2001 году челябинский независимый театр «Бабы» создал спектакль «Солдатские письма». Дальнейшую судьбу этого направления можно проследить на официальном сайте ТЕАТР.doc (12).
Библиотековед В. Я. Аскарова предлагает разграничивать такие явления как читательская мода и литературная мода, так как первая связана со сферой потребления продукта культуры, вторая же – со сферой его создания, производства литературного текста (1). Если говорить о моде на методику вербатим, то нужно признать, что она принята драматургическим, шире, литературным сообществом, породила целое направление в драматургии и, более того, захватила в свою документальную орбиту многих авторов, о чем и свидетельствуют цитаты, приведенные нами выше. Соответственно, мы можем говорить о литературной моде на эту драматургическую практику. Однако есть и явление читательской (здесь правильнее говорить зрительской) моды. Это подтверждает способ заполнения залов в самых популярных на сегодняшний день театральных центрах, занимающихся постановкой пьес новой волны драматургии (Центр Казанцева и Рощина, театр «Практика», ТЕАТР.doc). Например, ТЕАТР.doc принципиально не развешивает афиши, билетов нет в театральных кассах и на теат-ральных сайтах, расписание существует в виртуальном формате. Таким способом отсекаются случайные люди, ничего не знающие о концепции театра; эти ограничения служат своеобразным фильтром, хоть и явно неудобны для потребителя. Соответственно выстраивается оппозиция между «своим» зрителем и зрителем профанным. И быть причастным к этому процессу, «посвященным», безусловно, модно.
Теоретик моды О. Вайнштейн считает, что сейчас в самой системе моды происходит перемена, которая непосредственно влияет на формирование трендов. Ранее мода развивалась преимущественно по вертикали и ее можно было описать в терминах теории просачивания (trickle-dawn theory, англ.) – идеи сверху постепенно спускаются к массам. В этой системе потребитель пассивен, он принимает те тенденции, которые ему поставляет этот механизм. Теперь же, напротив, в результате прихода «горизонтальной парадигмы» «на арене появляется совсем другой герой – человек, который носит одежду, ходит по улице, потребитель, который делает свой выбор в магазинах. Пытаясь выразить свой личный вкус в сфере одежды, этот потребитель отходит от принципа координации». И это, прежде всего, потребитель молодой (13, с. 284). На наш взгляд, с искусством и литературой происходит то же самое, так как открытый диктат вкуса в этой сфере невозможен. Читатель делает выбор самостоятельно, в том числе, голосуя и финансовыми вливаниями. Появился молодой зритель, готовый принять non-fiction на сцене, которому нет необходимости отгораживаться от мира, хотя постижение такого рода искусства, безусловно, требует большей работы, чем чтение хорошо закрученной сюжетной истории. Именно поэтому с европейским трендом на русской почве в итоге стали происходить изменения, во многом связанные с преодолением жесткой схемы пьесы-вербатим.
За десятилетие, на наш взгляд, с театром вербатим произошло то, что уже наблюдалось в нашей литературной истории в XIX в., когда шло становление реализма. Недолго, но очень активно в русской литературе существовало течение «натурализм», пришедшее на смену романтической литературной стратегии в связи с изменением общественного и культурного климата (утверждение капитализма, новые отношения между человеком и регулярными социальными институтами, отрицание «идеального героя», преобладание прозы и т. п.), которое предполагало фотографическое (даггеротипное) воспроизведение жизни. Для реализма натурализм сделал очень много, в том числе, например, сформулировал понятие «тип», показал, насколько человек зависит от обстоятельств окружающего мира. И уже затем реализм показал проблемный уровень социального. Вербатим обострил интерес к многообразию индивидуальных стилей речи обыкновенных людей. И главная причина здесь – особое чувство сопричастности, создаваемое эффектом «не игры». И, кроме того, в живой речи постоянно происходит акт стихийного творчества, дающий подчас необычайно интересные результаты.
Однако сфотографировать – это даже не формулировать проблему, а ведь литература живет именно постановкой проблемных вопросов. Поэтому некоторые авторы предложили драматургические опыты, для которых вербатим оказался не самоцелью, а, скорее, трамплином, позволяющим выстраивать сюжет и вести его к драматургическому перелому. Поэтому рискнем утверждать, что сейчас и далее российская драматургия так или иначе будет обращаться к принципам, обозначенным этим направлением, будет их трансформировать, а где-то и преодолевать.
Такова творческая практика драматурга Михаила Дурненкова, получившая в разных источниках определение «локомотив новой драмы» (7), «тольяттинский феномен» (11). Дурненков активно вошел в литературный процесс в начале двухтысячных, сначала как половина творческого тандема Вячеслав и Михаил Дурненковы («Кто-то такой счастливый», «Вычитание земли», «Mutter»), а затем представив собственные пьесы («Красная чашка», «Заповедник», «Синий слесарь» и др.). Последние его творения показывают, что вербатим в чистом виде может быть недостаточен для выражения авторских интенций, но является отличной основой для формирования новой социальной драмы. Одна из последних его пьес – «Хлам», опубликованная в 2008 г. в журнале «Топос» в проекте «Новая драма» (проект призван представить образцы новейшей драматургии широкому читателю).
В пьесе «Хлам» на первом плане – драматизм невозможности человека быть выше обстоятельств. Под угрозу попадает человеческое достоинство, неоднозначно понимаемое в силу различия взглядов представленных персонажей. Автор ставит вопрос, который решают герои со времен Достоевского: «ТОЛСТЫЙ: Я не хлам. САША: Чем докажешь? Пауза» (6) (здесь и далее курсив автора – Е. С.).
Пьеса одноактова, и в ней нет традиционного деления на действия в соответствии с логикой развития сюжета. Это принципиальная установка театра вербатим, и здесь она реализована вполне. Скорее можно было бы говорить о сценических эпизодах, если бы автор не настаивал на том, что деления никакого нет («Пьеса разбита на главы, названные по именам трех центральных персонажей. Это сделано исключительно для удобства чтения. Никаких пауз между частями не предусмотрено, если это специально не указано в тексте» (6). Кроме того, в эпиграфе автор выносит благодарность своим друзьям и коллегам за возможность использования фрагментов их биографий.
В произведении нет единого внешнего действия, поэтому приходится делать некоторое усилие, чтобы соединить истории трех основных персонажей – Филиппа, сценариста; Толстого, просто влюбленного парня 18–19 лет; Анны Григорьевны, матери некоего студента. Пьеса и делится на фрагменты, обозначенные именами вышеназванных действующих лиц; совокупность главных событий, произошедших с ними, порождает связность действия. Все эпизоды решаются в одинаково замкнутых границах пространства и времени – в магазине «ОДЕЖДЫ, БРЕНДЫ, СКИДКИ». Это магазин со старомодной красно-зеленой неоновой вывеской, в которой горят далеко не все буквы; он решается как метафора жизни провинциального города и столицы – разницы, собственно, никакой, где каждый – идеальный потребитель (тотальная «хламизация»). Казалось бы, это ис-ключает возможное катастрофическое изменение персонажей – нет повода к решительному взрыву, среда не порождает катастрофу.
Но конфликт, между тем, зреет и разрешается в куче тряпья. Автор замыкает все истории на ней неслучайно, отмечая социокультурную функцию любого костюма (например, «один из мужчин находит в куче вещей дорогую рубашку. Примерив ее, он становится Продюсером, который встречается в кафе с Филиппом» (4); проступает иллюзорность, обманность одежды как личины. Толстый стреляет, а пистолет в руку ему вкладывает мать, ищущая своего сына-студента, поддерживаемая Филиппом: «Анна Григорьевна вновь наклоняется, берет пистолет и вкладывает его в руку Толстого. АННА ГРИГОРЬЕВНА. Давай сынок. Сделай это. Чтобы тебя мама дождалась. ФИЛИПП. Не должно быть бессмысленных. Чтобы было понятно зачем. Давай. <…> Хоть один из нас должен вырваться» (4). Результат выстрела не ясен, как не ясно и то – реальны ли эти персонажи в контексте действительности произведения, или они герои сценария, написанного Филиппом (он сам – тоже персонаж в собственном тексте), исследующим «два пути в искусстве». Но для автора это не важно, так как fiction вполне может оказаться non-fiction: в основе сюжета – непридуманная история корейского студента, расстрелявшего в США своих сокурсников и преподавателя. Документальность вербатима здесь переходит на мета-уровень: важно то, как этот случай был воспринят обществом. В пьесе мнение четко выражает преподаватель вуза Попов: «Он никакой. Ты бы мимо прошел, не заметил, даром что кореец. И жизнь его была никакой. А потом он взял два пистолета и стал кем-то» (6). Альтернатива хламу – убийство, отчасти одобряемое обществом. Оно никого не шокирует, так как жизнь одинаково тосклива для всех.
Драматургическая катастрофа не изменила мир ни к лучшему, ни к худшему, но в финале пьесы мы наблюдаем весьма своеобразный момент очищения смехом, который как будто снижает пафос поставленной проблемы. Это слова Продюсера – хозяина жизни: «Я сейчас отойду на часик, а вы посидите здесь в переговорочной и накидайте мне, вчерновую, схематично, другой план. <…> Человек и то, для чего он родился. Коротко и ясно. Человек и его предназначение. Я вам на это шесть дней давал. Некоторые мир успевали создать за это время. Сейчас у вас час, да и задача, надо сказать, полегче». Резкая смена пафоса в финале пьесы иронически преподносит нам всю проблему: доказать миру, что ты не хлам, – не значит убедить мир в том, что это на самом деле так.
Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что мода на вербатим на данный момент в российской драматургии – явление неоспоримое. Популярность авторов превратила их в тренды современного искусства и позволила реализоваться в иных, нелитературных сферах (например, в кинематографе, как это получилось у И. Вырыпаева и братьев Пресняковых). Другой вопрос, насколько временной она окажется, т.к. уже наметилась тенденция к преодолению чистоты этого жанра. Но, возможно, именно практика представления пьесы, глобального подхода к тексту как к перфомансу, в итоге поможет преодолеть кризис читательской активности в сфере современной драматургии, и издатели откликнутся на него.
Литература
- Аскарова, В. Я. Мода в чтении: постижение смысла всесто-роннего исследования / В. Я. Аскарова // Мода в книжной культуре: границы дозволенного. – Челябинск, 2010. – С. 5 – 34.
- Бойко, М. Вербатим – матрица реальности: хтонический мир подвала, пьеса «Красавицы» и новая коммуникативность [Электронный ресурс] / М. Бойко // Режим доступа: http://mikhail-boyko.narod.ru/interview/zabaluev.html.
- Вербатим [Электронный ресурс] // Википедия. – Режим доступа: wikipedia.org/wiki.
- Гучмазова, Л. Драматические поиски реальности / Л. Гучмазова [Электронный ресурс] // Русский репортер. – 2007. – № 18 (10). – Режим доступа: www.rusrep.ru/2007/18/poiski_ realnosti/4.
- Десятирик, Д. Словарь современной культуры: вербатим [Электронный ресурс] / Д. Десятирик // Режим доступа: www.cdr.theatre.ru/directors/vartanov/2953/.
- Дурненков, М. Хлам [Электронный ресурс] / М. Дурненков // Топос. – 2008. – 08 сент.– Режим доступа: www.topos.ru/article/6422.
- Руднев, П. Новая драма №1. Пьеса Михаила Дурненкова «Хлам» [Электронный ресурс] / П. Руднев // Топос. – 2008. – 8 сент. – Режим доступа: www.topos.ru/article/6422.
- Родионов, А. «Вербатим» – реальный диалог на подмостках [Электронный ресурс] / А. Родионов // Отечественные записки. – 2002. – № 4–5. – Режим доступа: www.strana-oz.ru/?numid=5&article=274.
- Секачева, О. Заглядывая в будущее. Прогнозисты трендов: предсказатели или диктаторы? / О. Секачева // Теория моды. – 2006. – № 1. – С. 27 – 37.
- Словарь современной культуры: вербатим [Электронный ресурс] // Режим доступа: www.cdr.theatre.ru/directors/vartanov/2953/.
- Соколянский, А. Кто во что горазд: Художественный театр продолжает ставить «новую драму» [Электронный ресурс] / А. Соколянский // Время новостей. – 2005. – 16 февр. – Режим доступа: www.mxat.ru/press/texts/4885/.
- ТЕАТР.doc: театр, в котором не играют. [Электронный ре-сурс] // Режим доступа: www.teatrdoc.ru/verbatim.php.
- Тренд: предмет прогноза или стихийное явление? (материалы круглого стола с участием Т. Кулахметовой, Л. Горалик, Л. Алябьевой, О. Вайнштейн) // Теория моды. – 2007. – № 4. – С. 283 – 290.
- Угаров, М. Театр для всех [Электронный ресурс] / М. Угаров // Искусство кино. – 2007. – № 3. – Режим доступа: www.kinoart.ru/ magazine/03-2007/experience/ugar0703/.
Автор: Е. А. Селютина