Студенческий театр и «ЧГИК-ФИЛЬМ» 1970-х

Было это 44 года тому назад. В тогдашнем институте культуры обра­зовался студенческий театр, совершенно «махновский», поскольку никако­го официального статуса он не имел, а просто были умные, талантливые ребята, которым хотелось попробовать что-либо сделать самостоятельно за пределами учебной программы. Репетиции спектаклей происходили или поздно вечером, или с вечера до утра ночь напролет, а иной раз (в выходные дни) - и с утра до вечера. Учебные занятия тогда начинались в 8.00 утра, а заканчивались у студентов-театралов и КМовцев, составлявших костяк кол­лектива, в 8-9 часов вечера. Надо отметить, что репетиции проходили в единственном тогда театральном зале, ныне носящем имя М. Д. Смирнова. Разрешения ни у кого не спрашивали, репертуар нигде не утверждали, ника­ким комиссиям работы не сдавали, премьерные показы объявлялись по го­товности, костюмы, реквизит, декорации делали своими руками, одним сло­вом, была полная вольница в условиях «тоталитарного режима».

Первым был спектакль по роману Рэя Бредбери «451° по Фаренгей­ту». По шкале Фаренгейта это температура, при которой горит бумага. В некоем будущем, где чтение книг запрещено как занятие, опасное для об­щества, пожарники занимаются не тушением, а сжиганием вредоносной литературы. А мы как раз были заядлыми «книжниками», читали запоем и, что греха таить, не всегда «разрешенные» тексты. Так что тема Бредбери была нам очень близка. Ну и потом, фантастика - жанр, чрезвычайно в те годы популярный. Репетировали, в основном, по ночам, поскольку установка была достаточно сложной, а зал в дневное время занят. Приятно вспомнить, что в решении спектакля мы применили новинки, которые позже встречали у других. Так, например, в один из моментов на заднике-экране появлялся слайд с «Джокондой», которая под струями огнеметов пожарников начинала гореть, пузыриться и плавиться, источая все цвета и оттенки спектра. Или вязанные из тонких белых веревок костюмы по­жарников, которые вязали сочувствующие нам девушки-студентки прямо на лекциях. Но «гвоздем» показа была цветомузыкальная установка, то­гда, в 1974 г., в театрах не используемая. Саму установку сконструировал Владимир Шаронин, «технарь» и друг нашего маленького театра. Когда на ночной репетиции она была включена и проработала минуты три, мы по­том полчаса приходили в себя - настолько мощным был цвето-свето-звуковой удар (звуковые колонки были выложены даже на чердачных пли­тах потолка зала).   Пришлось существенно снизить степень звучания.

Мрачноватая антиутопия Бредбери, написанная еще в начале 1950-х гг., с бесконечными «мыльными операми» на стенах-телеэкранах вместо ум­ных книг, во многом сбылась. Вот об этой опасности истощения культу­ры мы и попробовали сказать со сцены. Спектакль получился для тех вре­мен непривычным по сценической стилистике, да и сам роман Бредбери дал возможность сказать то, что в нем было заложено, искренне, что называется, «от себя». Все это, помноженное на талант и самоотверженность актеров, принесли первый успех, о студенческом театре узнала наша публика.

Вспоминаются яркие актерские работы Алексея Тимохова в главной роли пожарника Гая Монтега; первого исполнителя роли брандмейстера Битти Бориса Коковина (позже - преподавателя Оренбургского училища культуры); пластические эпизоды, в том числе - «танец пожарников», ко­торый поставил будущий художественный руководитель и главный балет­мейстер ансамбля танца «Урал» Борис Соколкин. Поскольку материал мы старались брать непривычный, а решения искались в стилистиках как можно более «острых», выразительных, наши новые работы ждали: на представлениях театрика, без всякой рекламы, всякий раз был, что называ­ется, аншлаг.

Правда, «проката» наши спектакли почти не получали. Нам было ин­тересно понять, «как это делается», и вынести то, что получилось, на суд аудитории. А далее мы спешили приступить к новому материалу. Благо, в выборе ограничений не было. За 4 года существования театра по разным причинам не состоялись постановки по другим, не менее интересным произ­ведениям: «Гибель 31 отдела» Пера Валё, «Полиция» Славомира Мрожека (пьеса, которую мы сами перевели с польского), «Иуда Искариот» Леонида Андреева, «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха и др.

Следующей работой стала сценическая композиция, основу которой составляли произведения Бертольда Брехта, Жана Ануя и Антуана де Сент-Экзюпери, а тексты и музыку зонгов создавали сами ребята участники. Темы человеческого достоинства, твердости в сложных ситуа­циях, неисчерпаемости творческого потенциала личности, коварства изо­щренной демагогии и способности ей противостоять - вот то, что мы ви­дели в выбранных текстах и попробовали донести до зала. На площадке сталкивались Жанна д'Арк и судья-инквизитор Кошон, фашиствующий диктатор Артуро Уи и сам Экзюпери... Кстати, Виктор Дель, исполнитель роли Артуро Уи, стал позже профессиональным театралом, работал в ЧГИК на режиссерском курсе вместе с руководителем челябинского Ка­мерного театра Викторией Мещаниновой, а теперь многие годы руководит театральной школой-студией в немецком Касселе. Главной мыслью дей­ства, затеянного нами, можно считать слова Экзюпери из его «Планеты людей» о Моцарте в душе каждого человека: «Один лишь Дух, коснув­шись глины, творит из нее Человека».

Особое место в истории нашего маленького театра занимает пред­ставление по сказкам М. Е. Салтыкова-Щедрина. Это имя хрестоматийно знакомо, а вот само наследие столь же хрестоматийно малоизвестно. И весьма напрасно! К тому же мы постарались найти тексты совсем уж «незатертые» или, иначе говоря, не очень популярные для тогдашней (и сегодняшней, впрочем) аудитории. Когда мы начали вчитываться в текст, нас в самом деле потрясло то, насколько эти произведения буквально «кровоточаще» злободневны. Ну прямо «про сейчас». Напоминаю, речь идет о 1970-х гг. уже минувшего века.

В условиях тогдашней монолитной официальной идеологии люди ухитрялись жить (и достаточно полнокровно) параллельной с нею жизнью. Не случайно это было время расцвета анекдотов, пародий, «эзопова» язы­ка, «самиздата» и т. д. Когда мы задумывали постановку «Сказок», у нас не было намерений что-либо бичевать, ниспровергать и т.п. Гораздо интерес­нее было попытаться увидеть внутренние механизмы того, как ловкачи из СМИ одурачивают аудиторию, с помощью чего «воблушкина» Система подчиняет себе творческих, талантливых людей, каким образом действует принцип «применительно к подлости», превращающий благородные наме­рения в пресмыкательство. Мы не строили оппозиционной платформы, а старались внятнее понять происходящее, тем более что оно выходило даже за рамки советской хронологии. Теперь становится все более очевидной подспудная мудрость Салтыкова-Щедрина, противоречащая частным по­пыткам свалить вину и ответственность за все передряги только на одну голову, Систему или исторический период. Многократное перекраивание истории на сотни ладов - только один тому пример. И в этом смысле Сал­тыков-Щедрин оказывается умнее и точнее в своей диагностике Отечества, чем сонм конъюнктурщиков от политики, истории, искусства и т. п.

Автор этих строк многократно говорил друзьям, студентам на лекци­ях, что М. Е. Салтыков-Щедрин, описывая, разумеется, тогдашнюю Рос­сию XIX в., неким чудесным образом охарактеризовал ее архетип, то есть, то, что повторяется, с модификациями, и сегодня. Более того, можно пред­положить, что и наше завтра уже описано этим мастером эстетической ин­туиции, соединяющей социальное и художественное.

В общий текст спектакля вошли сказки «Вяленая вобла», «Обман­щик-газетчик и легковерный читатель» и «Либерал». Были вкрапления иных, тоже «сказочных», текстов, но основа строилась именно на назван­ных выше.

Стилистика представления, учитывая время, включала некоторые приемы «театра абсурда», но главным был принцип психологического гро­теска.

И здесь невозможно не вспомнить замечательных людей, которые беззаветно отдавали время, силы, эмоции тому, чтобы представление со­стоялось. Стоит отметить, что этот нерегулярный коллектив состоял из студентов разных специализаций. Главное было - желание показать не се­бя, а автора. Низкий Вам поклон, Михаил Евграфович!

В спектакле не просто участвовали, а его творили Лариса и Влади­мир Ольшанченко, Виктор Удочкин, Виталий Коннов, Надежда Щенина. Но особо стоит отметить Юрия Сычева, который, по собственному при­знанию, только в финале представления полностью понял все «маловразу­мительные» придумки режиссера. Абсолютная, вакуумная тишина в зале во время его финального, трагического монолога Либерала совершенно отчетливо показала, что идея «выстрелила»!

Описывать спектакли так же малоэффективно, как и музыку. Но ос­мелюсь все же заметить. Наша, пусть студенчески-немудрящая попытка обратиться к людям с тем, что нас тогда волновало, нашла мощнейшую поддержку со стороны М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Эх, кабы некоторые нынешние власть предержащие не токмо что помнили эту фамилию, а знали и чтили то, что он вложил в свои строки. Но, как говорится, «эти бы слова да Богу в уши».

Последним в короткой истории театра стал спектакль по драматиче­ской поэме Сергея Есенина «Пугачёв». В эту пору нам хотелось отойти от публицистичности, гротеска, встретить материал, близкий к эпическому звучанию, легенде, притче, основанный на мотивах и образах историче­ской памяти. Искали мы это довольно основательно, перебрали множество текстов, включая сказки и мифы, исландские саги и т. п. Когда кто-то вспомнил о есенинской поэме, мгновенно стало понятно - это именно то, что нужно нам сейчас и здесь. «Пугачёв» Есенина - что это? Не добротное историческое сочинение, не пафосная эпопея, не фантазийное «фольк-хистори», не притча о бунте, не исторический триллер с «жестким» сюже­том. Это - всё вместе, «выкрикнутое» в пространство с пронзительной есенинской интонацией и пронизанное его лиризмом.

Пусть не примет эти слова читатель как попытку сказать витиеватые «красивости»!.. Это только чуть-чуть о тех чувствах, которые порождал в нас есенинский текст. Не случайно при встрече бывшие участники этого спектакля до сих пор могут наизусть воспроизвести стихотворные строки из действа. В то время мы не были знакомы с тем, как эта поэма поставле­на Юрием Любимовым в театре на Таганке, с Николаем Губенко и Витали­ем Шаповаловым - Пугачёвым, Владимиром Высоцким - Хлопушей... До этого у есенинского «Пугачёва», насколько помнится, вообще не было сценической истории на родине. Поэтому у нас не было «образцов», на ко­торые можно было бы ориентироваться или от них отталкиваться. То, что нужно было для решения, находилось внутри есенинского текста.

Сценографическое решение было лаконичным. На площадке сцены появилась конструкция: два натуральных (не бутафорских) тяжелых те­лежных колеса, к оси между ними скобами крепились две здоровенные длинные доски с выжженными на концах ликами. Разворачиваясь и меняя конфигурацию, это устройство превращалось то в стену крепостицы, то в помост для «бунташных» речей персонажей, то в разгромленный пугачев­ский обоз и, наконец, в «крест-распятие» преданного соратниками Пугачё­ва. Была и еще одна пластическая «отбивка»: тонкий высокий шест с ло­шадиным черепом наверху. Олег Петров - тогда начинающий педагог ЧГИК, выпускник 1973 г., а ныне - главный художник Челябинского ака­демического театра драмы им. Н. Ю. Орлова, сначала не мог поверить, что это решение мы нашли сами, а не «позаимствовали» у профессионалов. К счастью, сохранились фотографии, сделанные Геннадием Васильевичем Лукьяновым, педагогом нашего вуза.

Сила есенинского слова о вольных людях, поднявшихся на бунт, бы­ла настолько велика, что даже на репетициях, когда проходили какой-нибудь кусок действия, ребятам нужно было после «отдышаться», прийти в себя. Но особую роль сыграла музыка. Мелодии из «Маленького трипти­ха», «Ночи», «Зимней дороги» Георгия Свиридова, как его называли, по­следнего русского классика, не только без слов раскрывали самые тонкие лирические, драматические и трагические оттенки того, о чем писал Есе­нин, но и давали мощный заряд актерам. Надо было только не сбиться с настроя музыки, быть ей созвучным. Как показала реакция зала, это в це­лом удалось. Но стоит отметить, что ребята тоже внесли свою толику в му­зыкальное решение спектакля. Действие начиналось со своеобразного «за­чина», когда актеры запевали:

Эй вы, встречные, Поперечные, Тараканы, сверчки Запечные!..

Слова были взяты из «Песни о великом походе» Есенина, а мелодию сочинили сами ребята. Это было еще до того, как была найдена музыка Сви­ридова, но наша мелодия оказалась внутренне ей созвучна. Значит, общий настрой действа был найден верно. Возможный недостаток профессионализма с лихвой искупали искренность и азарт участников спектакля: Юрия Сы­чева, Виталия Коннова, Александра Сачека, Александра Борисова, Виктора Удочкина, Сергея Цибина... Впрочем, стоит вспомнить, как после представ­ления к нам подошла Марина Павловна Стуль, педагог по истории театра и известный театровед, и, сказав добрые слова о спектакле, прибавила: «Ребя­та! Что вы здесь делаете?! Идите в профессиональный театр!..». Что гово­рить, слышать такое было приятно, хотя никаких планов профессионализа­ции у нас не было. Гораздо интересней представлялась возможность обра­щаться к любому интересному для нас материалу, без ограничений темы и жанра, без формальных обязательств, подчиняясь только актуально зву­чавшим настроям, чувству товарищества и взаимному доверию.

Кроме того, театрально-сценическими работами активность студен­тов-энтузиастов не ограничивалась. Чего стоит почти трехчасовая про­грамма празднования дня 1 апреля 1975 г.! Она тоже была подготовлена и проведена на чисто самодеятельной основе. Главной силой выступили уча­стники студенческого театра, но праздник охватил множество людей.

Чего только там не было: персонажи разных произведений Ильфа и Петрова, встретившиеся в одном сюжете, загадочный «Человек в галстуке» Владимира Ольшанченко (так и не открывший до конца представления тайну своего регулярного молчаливого появления на сцене в любой мо­мент действия - в этом и был «прикол»!), игры и конкурсы по ходу дейст­вия и даже настоящая кинопремьера очередного шедевра студии «ЧГИК-фильм» - ленты «Завещание Остапа Бендера», снятой специально к празд­нику! Об этом стоит упомянуть особо.

Под гордым наименованием «ЧГИК-Фильм» скрывались всего лишь два человека: Александр (Шура) Коротецкий, уроженец славного города Херсона, и я. Душой предприятия был именно Шура, студент ЧГИК по классу скрипки, но фанатично преданный киноискусству. Он страстно хо­тел снимать «фильму», а потому «достававший» нас вопросом: «Ну, когда уже будем сымать шедевр?». Отказать было невозможно, и потому мне пришлось выполнять функции сценариста, режиссера и, попутно, главного персонажа всех трех киношедевров - «Нетипичного студента». Сценарий «лепился» по ходу съемок: Шура снимал на любительскую камеру, а съе­мочными павильонами служили аудитории, коридоры, лестницы и даже санузлы родного вуза. Впрочем, снимали и в окрестностях института, и были даже как-то задержаны в горсаду им. Пушкина сотрудниками мили­ции (в штатском) по сигналам бдительных отдыхающих. Еще бы, вид «разбойников» (в ролях - Борис Каплун и Юрий Чернышов), с топором и обрезом настоящего ружья преследующих Нетипичного студента, был достаточно экзотичен. Впрочем, обрез оказался неисправным, и съемоч­ную группу отпустили с миром.

Было снято три фильма: «Похождения Нетипичного студента», «За­вещание Остапа Бендера» (к 1 апреля), «За ради женщин» (к 8 Марта).

Это были черно-белые ленты эпохи «немого» кинематографа ЧГИК. По­этому тапёром во время демонстрации одного из фильмов пришлось стать даже легендарному декану Давиду Борисовичу Перчику. Причем, встре­ченный в фойе и «завербованный» на эту роль, он даже не смог пройти на сцену через зал, поскольку тот был забит до отказа. Пришлось пробирать­ся закоулками.

Студентам нынешнего времени трудно представить, каким трудоем­ким делом было в те поры кинолюбительство: съемки на примитивной лю­бительской аппаратуре, многодневный процесс обработки кинопленки, ее сушка, резка, монтаж-склейка, изготовление титров и пр. Но энтузиазм Шуры Коротецкого не знал пределов!.. Позже, уже в родном Херсоне, он «подложил» к фильмам звуковую музыкальную «дорожку», и уже в этом виде шедевры «ЧГИК-фильма» попали в архивы института. Кроме несо­мненных художественно-эстетических достоинств, эти ленты имеют и ис-торико-познавательное значение: на кадрах - студенты и педагоги инсти­тута середины 1970-х гг., классы и лестничные пролеты, городские пейза­жи тогдашнего Челябинска, и даже проректор по хозяйственно-административной работе Михаил Иванович Мительглик, человек леген­дарный и строгий, которого, пожалуй, побаивались даже больше, чем са­мого ректора Поликарпа Васильевича Сапронова. Благодаря монтажу, Ми­хаил Иванович (не подозревая такого коварства от кинематографистов) профигурировал в фильме к 1 апреля в образе «Фантомаса» (популярного в те годы «кино-злодея»), что вызвало в зале ошеломляюще бурную реак­цию. Впрочем, узнав об этом, Михаил Иванович отнесся к «кощунству» с величайшим чувством юмора!..

Разумеется, эти воспоминания - всего лишь отдельные цветные стекляшки в калейдоскопе времени. Но хотелось бы дать понять людям нынешним, что жизнь студенческая в те далекие 1970-е гг. была насы­щенной, наполненной не только интересом к профессии, но и тем, чем во все времена отличалось студенчество: жаждой узнать и попробовать что-то новое, непривычное, «зарамочное», изобретательностью и неис­требимым чувством юмора и, что важно, проявлять это самостоятельно, не ожидая стимулов со стороны. К счастью, вокруг и рядом с нами были замечательные педагоги, это понимавшие, а иной раз и соучаствующие. Так что слово «Соучастие» можно поставить как девиз тех, теперь уже давних времен.

Источник: Музейный вестник / Челяб. гос. ин-т культуры; сост. Н. В. Овчин­никова. - Челябинск: ЧГИК, 2018. - Вып. 25. -188 с., [16] с. ил. ISBN 978-5-94839-644-6

Автор: С. С. Соковиков

Прокомментировать

Рубрика Культура и искусство

Добавить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.