Было это 44 года тому назад. В тогдашнем институте культуры образовался студенческий театр, совершенно «махновский», поскольку никакого официального статуса он не имел, а просто были умные, талантливые ребята, которым хотелось попробовать что-либо сделать самостоятельно за пределами учебной программы. Репетиции спектаклей происходили или поздно вечером, или с вечера до утра ночь напролет, а иной раз (в выходные дни) - и с утра до вечера. Учебные занятия тогда начинались в 8.00 утра, а заканчивались у студентов-театралов и КМовцев, составлявших костяк коллектива, в 8-9 часов вечера. Надо отметить, что репетиции проходили в единственном тогда театральном зале, ныне носящем имя М. Д. Смирнова. Разрешения ни у кого не спрашивали, репертуар нигде не утверждали, никаким комиссиям работы не сдавали, премьерные показы объявлялись по готовности, костюмы, реквизит, декорации делали своими руками, одним словом, была полная вольница в условиях «тоталитарного режима».
Первым был спектакль по роману Рэя Бредбери «451° по Фаренгейту». По шкале Фаренгейта это температура, при которой горит бумага. В некоем будущем, где чтение книг запрещено как занятие, опасное для общества, пожарники занимаются не тушением, а сжиганием вредоносной литературы. А мы как раз были заядлыми «книжниками», читали запоем и, что греха таить, не всегда «разрешенные» тексты. Так что тема Бредбери была нам очень близка. Ну и потом, фантастика - жанр, чрезвычайно в те годы популярный. Репетировали, в основном, по ночам, поскольку установка была достаточно сложной, а зал в дневное время занят. Приятно вспомнить, что в решении спектакля мы применили новинки, которые позже встречали у других. Так, например, в один из моментов на заднике-экране появлялся слайд с «Джокондой», которая под струями огнеметов пожарников начинала гореть, пузыриться и плавиться, источая все цвета и оттенки спектра. Или вязанные из тонких белых веревок костюмы пожарников, которые вязали сочувствующие нам девушки-студентки прямо на лекциях. Но «гвоздем» показа была цветомузыкальная установка, тогда, в 1974 г., в театрах не используемая. Саму установку сконструировал Владимир Шаронин, «технарь» и друг нашего маленького театра. Когда на ночной репетиции она была включена и проработала минуты три, мы потом полчаса приходили в себя - настолько мощным был цвето-свето-звуковой удар (звуковые колонки были выложены даже на чердачных плитах потолка зала). Пришлось существенно снизить степень звучания.
Мрачноватая антиутопия Бредбери, написанная еще в начале 1950-х гг., с бесконечными «мыльными операми» на стенах-телеэкранах вместо умных книг, во многом сбылась. Вот об этой опасности истощения культуры мы и попробовали сказать со сцены. Спектакль получился для тех времен непривычным по сценической стилистике, да и сам роман Бредбери дал возможность сказать то, что в нем было заложено, искренне, что называется, «от себя». Все это, помноженное на талант и самоотверженность актеров, принесли первый успех, о студенческом театре узнала наша публика.
Вспоминаются яркие актерские работы Алексея Тимохова в главной роли пожарника Гая Монтега; первого исполнителя роли брандмейстера Битти Бориса Коковина (позже - преподавателя Оренбургского училища культуры); пластические эпизоды, в том числе - «танец пожарников», который поставил будущий художественный руководитель и главный балетмейстер ансамбля танца «Урал» Борис Соколкин. Поскольку материал мы старались брать непривычный, а решения искались в стилистиках как можно более «острых», выразительных, наши новые работы ждали: на представлениях театрика, без всякой рекламы, всякий раз был, что называется, аншлаг.
Правда, «проката» наши спектакли почти не получали. Нам было интересно понять, «как это делается», и вынести то, что получилось, на суд аудитории. А далее мы спешили приступить к новому материалу. Благо, в выборе ограничений не было. За 4 года существования театра по разным причинам не состоялись постановки по другим, не менее интересным произведениям: «Гибель 31 отдела» Пера Валё, «Полиция» Славомира Мрожека (пьеса, которую мы сами перевели с польского), «Иуда Искариот» Леонида Андреева, «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха и др.
Следующей работой стала сценическая композиция, основу которой составляли произведения Бертольда Брехта, Жана Ануя и Антуана де Сент-Экзюпери, а тексты и музыку зонгов создавали сами ребята участники. Темы человеческого достоинства, твердости в сложных ситуациях, неисчерпаемости творческого потенциала личности, коварства изощренной демагогии и способности ей противостоять - вот то, что мы видели в выбранных текстах и попробовали донести до зала. На площадке сталкивались Жанна д'Арк и судья-инквизитор Кошон, фашиствующий диктатор Артуро Уи и сам Экзюпери... Кстати, Виктор Дель, исполнитель роли Артуро Уи, стал позже профессиональным театралом, работал в ЧГИК на режиссерском курсе вместе с руководителем челябинского Камерного театра Викторией Мещаниновой, а теперь многие годы руководит театральной школой-студией в немецком Касселе. Главной мыслью действа, затеянного нами, можно считать слова Экзюпери из его «Планеты людей» о Моцарте в душе каждого человека: «Один лишь Дух, коснувшись глины, творит из нее Человека».
Особое место в истории нашего маленького театра занимает представление по сказкам М. Е. Салтыкова-Щедрина. Это имя хрестоматийно знакомо, а вот само наследие столь же хрестоматийно малоизвестно. И весьма напрасно! К тому же мы постарались найти тексты совсем уж «незатертые» или, иначе говоря, не очень популярные для тогдашней (и сегодняшней, впрочем) аудитории. Когда мы начали вчитываться в текст, нас в самом деле потрясло то, насколько эти произведения буквально «кровоточаще» злободневны. Ну прямо «про сейчас». Напоминаю, речь идет о 1970-х гг. уже минувшего века.
В условиях тогдашней монолитной официальной идеологии люди ухитрялись жить (и достаточно полнокровно) параллельной с нею жизнью. Не случайно это было время расцвета анекдотов, пародий, «эзопова» языка, «самиздата» и т. д. Когда мы задумывали постановку «Сказок», у нас не было намерений что-либо бичевать, ниспровергать и т.п. Гораздо интереснее было попытаться увидеть внутренние механизмы того, как ловкачи из СМИ одурачивают аудиторию, с помощью чего «воблушкина» Система подчиняет себе творческих, талантливых людей, каким образом действует принцип «применительно к подлости», превращающий благородные намерения в пресмыкательство. Мы не строили оппозиционной платформы, а старались внятнее понять происходящее, тем более что оно выходило даже за рамки советской хронологии. Теперь становится все более очевидной подспудная мудрость Салтыкова-Щедрина, противоречащая частным попыткам свалить вину и ответственность за все передряги только на одну голову, Систему или исторический период. Многократное перекраивание истории на сотни ладов - только один тому пример. И в этом смысле Салтыков-Щедрин оказывается умнее и точнее в своей диагностике Отечества, чем сонм конъюнктурщиков от политики, истории, искусства и т. п.
Автор этих строк многократно говорил друзьям, студентам на лекциях, что М. Е. Салтыков-Щедрин, описывая, разумеется, тогдашнюю Россию XIX в., неким чудесным образом охарактеризовал ее архетип, то есть, то, что повторяется, с модификациями, и сегодня. Более того, можно предположить, что и наше завтра уже описано этим мастером эстетической интуиции, соединяющей социальное и художественное.
В общий текст спектакля вошли сказки «Вяленая вобла», «Обманщик-газетчик и легковерный читатель» и «Либерал». Были вкрапления иных, тоже «сказочных», текстов, но основа строилась именно на названных выше.
Стилистика представления, учитывая время, включала некоторые приемы «театра абсурда», но главным был принцип психологического гротеска.
И здесь невозможно не вспомнить замечательных людей, которые беззаветно отдавали время, силы, эмоции тому, чтобы представление состоялось. Стоит отметить, что этот нерегулярный коллектив состоял из студентов разных специализаций. Главное было - желание показать не себя, а автора. Низкий Вам поклон, Михаил Евграфович!
В спектакле не просто участвовали, а его творили Лариса и Владимир Ольшанченко, Виктор Удочкин, Виталий Коннов, Надежда Щенина. Но особо стоит отметить Юрия Сычева, который, по собственному признанию, только в финале представления полностью понял все «маловразумительные» придумки режиссера. Абсолютная, вакуумная тишина в зале во время его финального, трагического монолога Либерала совершенно отчетливо показала, что идея «выстрелила»!
Описывать спектакли так же малоэффективно, как и музыку. Но осмелюсь все же заметить. Наша, пусть студенчески-немудрящая попытка обратиться к людям с тем, что нас тогда волновало, нашла мощнейшую поддержку со стороны М. Е. Салтыкова-Щедрина.
Эх, кабы некоторые нынешние власть предержащие не токмо что помнили эту фамилию, а знали и чтили то, что он вложил в свои строки. Но, как говорится, «эти бы слова да Богу в уши».
Последним в короткой истории театра стал спектакль по драматической поэме Сергея Есенина «Пугачёв». В эту пору нам хотелось отойти от публицистичности, гротеска, встретить материал, близкий к эпическому звучанию, легенде, притче, основанный на мотивах и образах исторической памяти. Искали мы это довольно основательно, перебрали множество текстов, включая сказки и мифы, исландские саги и т. п. Когда кто-то вспомнил о есенинской поэме, мгновенно стало понятно - это именно то, что нужно нам сейчас и здесь. «Пугачёв» Есенина - что это? Не добротное историческое сочинение, не пафосная эпопея, не фантазийное «фольк-хистори», не притча о бунте, не исторический триллер с «жестким» сюжетом. Это - всё вместе, «выкрикнутое» в пространство с пронзительной есенинской интонацией и пронизанное его лиризмом.
Пусть не примет эти слова читатель как попытку сказать витиеватые «красивости»!.. Это только чуть-чуть о тех чувствах, которые порождал в нас есенинский текст. Не случайно при встрече бывшие участники этого спектакля до сих пор могут наизусть воспроизвести стихотворные строки из действа. В то время мы не были знакомы с тем, как эта поэма поставлена Юрием Любимовым в театре на Таганке, с Николаем Губенко и Виталием Шаповаловым - Пугачёвым, Владимиром Высоцким - Хлопушей... До этого у есенинского «Пугачёва», насколько помнится, вообще не было сценической истории на родине. Поэтому у нас не было «образцов», на которые можно было бы ориентироваться или от них отталкиваться. То, что нужно было для решения, находилось внутри есенинского текста.
Сценографическое решение было лаконичным. На площадке сцены появилась конструкция: два натуральных (не бутафорских) тяжелых тележных колеса, к оси между ними скобами крепились две здоровенные длинные доски с выжженными на концах ликами. Разворачиваясь и меняя конфигурацию, это устройство превращалось то в стену крепостицы, то в помост для «бунташных» речей персонажей, то в разгромленный пугачевский обоз и, наконец, в «крест-распятие» преданного соратниками Пугачёва. Была и еще одна пластическая «отбивка»: тонкий высокий шест с лошадиным черепом наверху. Олег Петров - тогда начинающий педагог ЧГИК, выпускник 1973 г., а ныне - главный художник Челябинского академического театра драмы им. Н. Ю. Орлова, сначала не мог поверить, что это решение мы нашли сами, а не «позаимствовали» у профессионалов. К счастью, сохранились фотографии, сделанные Геннадием Васильевичем Лукьяновым, педагогом нашего вуза.
Сила есенинского слова о вольных людях, поднявшихся на бунт, была настолько велика, что даже на репетициях, когда проходили какой-нибудь кусок действия, ребятам нужно было после «отдышаться», прийти в себя. Но особую роль сыграла музыка. Мелодии из «Маленького триптиха», «Ночи», «Зимней дороги» Георгия Свиридова, как его называли, последнего русского классика, не только без слов раскрывали самые тонкие лирические, драматические и трагические оттенки того, о чем писал Есенин, но и давали мощный заряд актерам. Надо было только не сбиться с настроя музыки, быть ей созвучным. Как показала реакция зала, это в целом удалось. Но стоит отметить, что ребята тоже внесли свою толику в музыкальное решение спектакля. Действие начиналось со своеобразного «зачина», когда актеры запевали:
Эй вы, встречные, Поперечные, Тараканы, сверчки Запечные!..
Слова были взяты из «Песни о великом походе» Есенина, а мелодию сочинили сами ребята. Это было еще до того, как была найдена музыка Свиридова, но наша мелодия оказалась внутренне ей созвучна. Значит, общий настрой действа был найден верно. Возможный недостаток профессионализма с лихвой искупали искренность и азарт участников спектакля: Юрия Сычева, Виталия Коннова, Александра Сачека, Александра Борисова, Виктора Удочкина, Сергея Цибина... Впрочем, стоит вспомнить, как после представления к нам подошла Марина Павловна Стуль, педагог по истории театра и известный театровед, и, сказав добрые слова о спектакле, прибавила: «Ребята! Что вы здесь делаете?! Идите в профессиональный театр!..». Что говорить, слышать такое было приятно, хотя никаких планов профессионализации у нас не было. Гораздо интересней представлялась возможность обращаться к любому интересному для нас материалу, без ограничений темы и жанра, без формальных обязательств, подчиняясь только актуально звучавшим настроям, чувству товарищества и взаимному доверию.
Кроме того, театрально-сценическими работами активность студентов-энтузиастов не ограничивалась. Чего стоит почти трехчасовая программа празднования дня 1 апреля 1975 г.! Она тоже была подготовлена и проведена на чисто самодеятельной основе. Главной силой выступили участники студенческого театра, но праздник охватил множество людей.
Чего только там не было: персонажи разных произведений Ильфа и Петрова, встретившиеся в одном сюжете, загадочный «Человек в галстуке» Владимира Ольшанченко (так и не открывший до конца представления тайну своего регулярного молчаливого появления на сцене в любой момент действия - в этом и был «прикол»!), игры и конкурсы по ходу действия и даже настоящая кинопремьера очередного шедевра студии «ЧГИК-фильм» - ленты «Завещание Остапа Бендера», снятой специально к празднику! Об этом стоит упомянуть особо.
Под гордым наименованием «ЧГИК-Фильм» скрывались всего лишь два человека: Александр (Шура) Коротецкий, уроженец славного города Херсона, и я. Душой предприятия был именно Шура, студент ЧГИК по классу скрипки, но фанатично преданный киноискусству. Он страстно хотел снимать «фильму», а потому «достававший» нас вопросом: «Ну, когда уже будем сымать шедевр?». Отказать было невозможно, и потому мне пришлось выполнять функции сценариста, режиссера и, попутно, главного персонажа всех трех киношедевров - «Нетипичного студента». Сценарий «лепился» по ходу съемок: Шура снимал на любительскую камеру, а съемочными павильонами служили аудитории, коридоры, лестницы и даже санузлы родного вуза. Впрочем, снимали и в окрестностях института, и были даже как-то задержаны в горсаду им. Пушкина сотрудниками милиции (в штатском) по сигналам бдительных отдыхающих. Еще бы, вид «разбойников» (в ролях - Борис Каплун и Юрий Чернышов), с топором и обрезом настоящего ружья преследующих Нетипичного студента, был достаточно экзотичен. Впрочем, обрез оказался неисправным, и съемочную группу отпустили с миром.
Было снято три фильма: «Похождения Нетипичного студента», «Завещание Остапа Бендера» (к 1 апреля), «За ради женщин» (к 8 Марта).
Это были черно-белые ленты эпохи «немого» кинематографа ЧГИК. Поэтому тапёром во время демонстрации одного из фильмов пришлось стать даже легендарному декану Давиду Борисовичу Перчику. Причем, встреченный в фойе и «завербованный» на эту роль, он даже не смог пройти на сцену через зал, поскольку тот был забит до отказа. Пришлось пробираться закоулками.
Студентам нынешнего времени трудно представить, каким трудоемким делом было в те поры кинолюбительство: съемки на примитивной любительской аппаратуре, многодневный процесс обработки кинопленки, ее сушка, резка, монтаж-склейка, изготовление титров и пр. Но энтузиазм Шуры Коротецкого не знал пределов!.. Позже, уже в родном Херсоне, он «подложил» к фильмам звуковую музыкальную «дорожку», и уже в этом виде шедевры «ЧГИК-фильма» попали в архивы института. Кроме несомненных художественно-эстетических достоинств, эти ленты имеют и ис-торико-познавательное значение: на кадрах - студенты и педагоги института середины 1970-х гг., классы и лестничные пролеты, городские пейзажи тогдашнего Челябинска, и даже проректор по хозяйственно-административной работе Михаил Иванович Мительглик, человек легендарный и строгий, которого, пожалуй, побаивались даже больше, чем самого ректора Поликарпа Васильевича Сапронова. Благодаря монтажу, Михаил Иванович (не подозревая такого коварства от кинематографистов) профигурировал в фильме к 1 апреля в образе «Фантомаса» (популярного в те годы «кино-злодея»), что вызвало в зале ошеломляюще бурную реакцию. Впрочем, узнав об этом, Михаил Иванович отнесся к «кощунству» с величайшим чувством юмора!..
Разумеется, эти воспоминания - всего лишь отдельные цветные стекляшки в калейдоскопе времени. Но хотелось бы дать понять людям нынешним, что жизнь студенческая в те далекие 1970-е гг. была насыщенной, наполненной не только интересом к профессии, но и тем, чем во все времена отличалось студенчество: жаждой узнать и попробовать что-то новое, непривычное, «зарамочное», изобретательностью и неистребимым чувством юмора и, что важно, проявлять это самостоятельно, не ожидая стимулов со стороны. К счастью, вокруг и рядом с нами были замечательные педагоги, это понимавшие, а иной раз и соучаствующие. Так что слово «Соучастие» можно поставить как девиз тех, теперь уже давних времен.
Источник: Музейный вестник / Челяб. гос. ин-т культуры; сост. Н. В. Овчинникова. - Челябинск: ЧГИК, 2018. - Вып. 25. -188 с., [16] с. ил. ISBN 978-5-94839-644-6
Автор: С. С. Соковиков