Традиция и современность в режиссерском решении «зримой песни»

Жанр «зримая песня» не новый и имеет давнюю историю, но отмечая небывалую популярность «зримой песни» в мире досуга и развлечений, нельзя забывать о том, что этот прием несёт в себе большой эмоционально-эстетический заряд и является мощным средством воспитания и пропаган­ды гуманистических и патриотических ценностей.

Работа над «зримой песней» связана с развитием зрелищного мыш­ления, она развивает умение синтезировать различные виды искусства -музыку и пластику, сценографию и слово, учит преломлять их через приз­му актёрского мастерства. Приём «зримой песни» провоцирует поиск но­вых выразительных средств, способных проникать в тайну неповторимой авторской стилистики, тренирует умение мыслить пластическими образ­ами, ориентироваться в сценическом пространстве, строить выразительные мизансцены и находить зримое выражение музыкально-эмоциональному строю произведения.

Синтез актёрского искусства, музыки и текста в песне нельзя пони­мать буквально - исключительно в смысле создания песни-сценки, где те­атральными средствами разыгрывается какой-то сюжет. Это упрощённый подход к проблемам режиссёрского решения песни, хотя полностью он и не исключается.
Всё современное разнообразие «зримых песен» на эстраде и телеви­дении может быть разделено на три основных типа: инсценированная (или театрализованная) песня, песня-клип и песня-пародия.

В большей степени театрализации (инсценированию) поддаются песни, где в текстовом материале содержится некий сюжет, который по­зволяет сыграть песню как маленький спектакль. По структурному призна­ку это могут быть песни трёх видов. К первому виду относятся те, в кото­рых выписан диалог действующих лиц (песня-диалог). Ко второму - ис­полняющиеся от лица героя (песня-монолог). К третьему - песни, где ярко выражено повествовательное начало и есть сюжет (песня-рассказ).
Подобный репертуар в режиссёрской разработке может органично включать яркое игровое начало. Более того, без него песня многое теряет, так как авторами текста и музыки изначально закладывается своеобразное приглашение к игре.

Клип признан сегодня в качестве самостоятельного жанра, но... че­го? Вокального искусства? Музыки? Кинематографа? Музыкального теат­ра? Ответ напрашивается сам собой: клип содержит всего понемногу, а значит, это синтетический жанр.

Песенный клип как аудиовизуальное произведение отличается чрез­вычайной жёсткостью формы. Видеоряд в клипе существует только в не­разрывном единстве со звучащей песней. Соответственно, длина клипа совпадает со стандартом для песенной композиции.

Другим обязательным моментом оказывается ритмическое соотнесе­ние видеоряда со звучащей композицией. Оно может быть точным, опере­жающим, запаздывающим, но так или иначе выдерживающим ритм песни.

Необходимо учитывать и то, что в клипе зрелищность преобладает над событийностью. Зритель как бы абстрагируется от действительности и неиз­бежно синхронизирует свои ассоциации с изобразительным решением песни, что существенно влияет на его оценочную позицию. В клипе значительно воз­растает роль авторского начала. Мы можем соглашаться с автором клипа или нет, но всегда чувствуем его позицию.

Для клипа, как и для любого художественного произведения, харак­терна бесконечная вариативность и уникальность выразительных средств. Переключение из одной пространственно-временной плоскости в другую происходит с помощью композиции. Композиция клипа может быть сюжет­ной, изобразительно-постановочной, музыкально-шумовой, цветовой и др. Клип может основываться на приёме сюжетного сочетания музыки и изо­бражения.

С точки зрения эстетического восприятия для клипа характерны ассо­циативность, способность улавливать и устанавливать связи между несовмес­тимыми на первый взгляд явлениями и образами по принципу сходства или контраста, преодоление фиксированности вещей, открытие их новых функ­циональных значений. Клип - визуальный коктейль быстро сменяющихся картинок, декоративная, орнаментально-монтажная раскадровка простран­ства, рассчитанная исключительно на чувственный резонанс в аудитории.

На этой основе вполне возможно появление новых форм художествен­ного творчества.

Клип тесно связан с эстрадными песенными жанрами. Цельной, неде­лимой величиной в нём является музыкальный ряд, а изобразительный, как правило, характеризуется некоторой фрагментарностью, мозаичностью, коллажностью. Клип - коллажный музыкальный жанр, широко использующий символы, аллегории, аллюзии, ассоциации.

Как новый тип соединения изображения и музыки клип и сегодня на­ходится в стадии становления, эксперимента. Его создатели стремятся акти­визировать сферу подсознания и в то же время сохранить способность фик­сировать все его проявления. В центре внимания художников - их внутрен­нее состояние, собственные фантазии. Образный строй песенной или музы­кальной фонограммы является при этом импульсом к созданию адекватного визуального фона.

Ассоциативность зрительного ряда в клипе сочетается с многозначно­стью музыкальных образов. Это достигается при помощи трансформаций про­странства и времени. Песенный клип собирается при помощи особого спо­соба монтажа - это так называемый «быстрый монтаж», последовательно соединяющий стремительно меняющиеся изображения. В своё время ещё С. Эйзенштейн говорил о так называемом рубленом монтаже (монтаже ат­тракционов): аттракцион - «всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологи­ческому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитан­ному на определённые эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого - конечного идеологиче­ского вывода» [2].

По словам Эйзенштейна, аттракцион базируется исключительно на относительном - на реакции зрителя, и такой подход «коренным образом меняет возможности в принципах конструкции "воздействующего" по­строения: ... вместо статического "отражения" данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряжённые, выдвигается новый приём - свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определённый конечный тема­тический эффект - монтаж аттракционов» [2].

«Эксцентрический театр мыслит сценическое зрелище как процесс обра­ботки аудитории средствами сценического воздействия. Монтаж спектакля есть изобретение и подбор таких положений, которые вызывают максимальный психологический эффект. Такого рода положения именуются аттракцио­нами. Актёры, вещи, звуки - суть не что иное, как элементы, из которых строится аттракцион; режиссёр изобретает аттракционы и согласует их между собой, исходя из заданий спектакля. ...Аттракционы должны стро­иться по методу гиперболы, фокуса, пародии, заимствованных у цирка и варьете, то есть зрелищ, составленных из отдельных трюков, не имеющих между собой сюжетной связи, чтобы зритель был насторожён, заинтриго­ван и реагировал бы смехом и разрядкой напряжения. Чтоб он ни в коем случае, не принял аттракцион за "иллюзорное положение"» [2]. Итак, «клиповая нарезка» существовала задолго до появления самого жанра.

Основной приём, используемый в клипах для привлечения зритель­ского внимания, - это быстрое чередование ритмизированных с музыкой изображений, разноцветных блуждающих пятен, создающих гипнотиче­ский эффект, «эффект калейдоскопа».

В создании клипа ведущая роль принадлежит его автору - режиссё­ру. Именно он осуществляет отбор выразительных средств и реализует идею художественного произведения. На практике режиссурой клипа за­нимаются сами исполнители, продюсеры, клипмейкеры и даже режиссёры «большого» кино.

Сам механизм перевода песенных содержаний в визуальный ряд практически универсален. Здесь начинают действовать законы перевода вообще: прямота и дословность оказываются губительными и в клипах не встречаются почти никогда, а адекватность достигается подыскиванием метафорических рядов по принципу обобщающих смысловых комплексов.

Содержание песни как бы суммируется, сжимается в один, два-три, но не слишком много комплексов значений, которые затем передаются че­рез параллельные тому, о чём поётся, наборы образов или приёмов. При этом наиболее выигрышным, формирующим существенную для воспри­ятия целостность клипа оказывается одно решение.
Для клипового монтажа характерны быстрота (кадры длятся секунды или доли секунд), ритмичность (заданное соотнесение с ритмом звучащей музыки) и резкость (никакие правила классического монтажа, обеспечи­вающие зрителю единство пространства и времени, - например, «правило 1800», - здесь не соблюдаются).

В любых исследованиях о клипе этот тип монтажа неизбежно возво­дится к «монтажу аттракционов» Эйзенштейна и вообще к русской школе монтажа, к которой он ближе, чем к какой-либо другой. Действительно, монтаж в клипе максимально «произволен» и повышенно метафоричен. Пестрота и контрастность кадров играют в нём наибольшую роль, также напоминая об эйзенштейновской необходимости «межкадрового конфлик­та». Мир клипа полностью оказывается во власти режиссёра, предметы лишаются статичности и включаются в разнообразные цепочки сравнений.

Одна из главных причин широкого распространения пародии в том, что зритель всегда с удовольствием встречается с известным популярным исполнителем, пусть даже и в пародии.

Самая важная особенность, которую нужно учитывать в работе над пародией любого вида, а также при выборе её темы, состоит в том, что па­родия в обязательном порядке должна быть актуальна, современна, узна­ваема. Она имеет успех у зрителей только тогда, когда им хорошо извест­ны, включая частности, пародируемые явление или предмет. Объект паро­дии должен быть не просто известен, он должен быть знаком большинству зрителей, т. е. обладать настоящей широкой популярностью.
Может показаться парадоксальным, но пародия на того или иного ар­тиста - это своего рода признак их популярности. Неизвестного публике человека или непопулярного артиста не пародируют.

Правда, есть и исключение. Оно связано с появившейся в последнее время так называемой портретной пародией. Такая пародия может быть сде­лана и на уже «не действующего» артиста, но с одним условием: его выступ­ления часто транслируют по телевидению, и по этой причине он остаётся из­вестным и знакомым зрителю. Так, в последнее время появились подобные пародии на Мэрилин Монро, Фреда Астера, Леонида Утёсова и т. д.

Существуют следующие виды эстрадных песенных пародий:

• на конкретного исполнителя;
• на музыкальное произведение;
• на музыкально-песенное направление или стиль;
• на художественные штампы.

Эстрадная пародия - это всегда театрализованный номер, ибо в нём исполнитель не может не пользоваться всем арсеналом актёрского искус­ства: действие с учётом предлагаемых обстоятельств, создание характера и характерности в слове, пении и пластике, общение, оценка и т. п.

Г. А. Товстоногов писал, что режиссёр - профессия зависимая, и в пер­вую очередь от автора того произведения, которое берётся в работу. Точно так же, когда режиссёр взял песню в работу, он оказывается в подобной си­туации, но зависимость выражается ещё в большей степени. Ведь песенный номер (клип, инсценировка, пародия) рождается ещё и на основе неповтори­мой индивидуальности исполнителя. И первая задача режиссёра-постановщика зримой песни - считаться с индивидуальными качествами ис­полнителей, раскрыть их и через выразительные средства, присущие «зримой песне» и её исполнителям, создать яркий художественный образ.

1. Фрумкин, Г. М. Введение в сценарное мастерство / Г. М. Фрумкин. - М., 2005. -С. 92-95.
2. Эйзенштейн, С. М. Монтаж / С. М. Эйзенштейн. - М., 2000. - С. 128.
3. Юренев, Р. Сергей Эйзенштейн / Р. Юренев // Замыслы. Фильмы. Метод. - Ч. 1. -М., 1985. - С. 103.
4. Салутина, Н. Музыкальный видеоклип: поэзия сегодня / Н. Салутина // Неприкосновенный запас. - 2001. - № 6 (20). URL: iek.edu.ru.5. Товстоногов, Г. А. Зеркало сцены / Г. А. Товстоногов. - Л., 1984. - Кн. 1. -С. 79-80.

Источник: Пятые Лазаревские чтения: «Лики традиционной культуры»: материалы междунар. науч. конф. Челябинск, 25–26 февр. 2011 г.: в 2 ч. / Челяб. гос. акад. культуры и искусств; ред. проф. Н. Г. Апухтина. – Челя-бинск, 2011. – Ч. II. – 350 с.

Автор: Шаронина М. Г.